Último Posteo del Año…

Hace años, cuando el corazón de este blog aún latía regularmente, el último posteo del año estaba reservado para la mejor película del año. Hace tiempo que dejó de ser así. Llegaron los pequeños y debí aprender a gestionar el tiempo de otro modo. El perdedor fue el blog. Tenía malas bazas.

Hoy recupero la costumbre que siempre me resistí a abandonar dedicando. La diferencia es que, a falta de una base sólida de películas estrenadas este curso para tener un juicio de valor sólido, me entrego al recurso fácil de la última película vista. Fue hace dos días. Su título: «Z, la Ciudad Perdida». Una apuesta en principio ganadora (base sentimental cimentada en mi infancia, buen director, gran historia) que se malogra a causa de unos diez minutos finales mal aprovechados. Diría incluso que bochornosos en función del día en que se produzca su visionado.

Crecí fascinado por la historia de Percival Harrison Fawcett, ese explorador extraordinariamente fantasioso que lo apostó todo a una quimera que nunca podría tocar. Tuvo miles de defectos, lo que le acerca aún más a mí, y una única virtud: el empecinamiento en abrazar una fantasía. Vivió y murió como quiso (otro punto admirable), y supo desaparecer con la suficiente elegancia como para generar una leyenda inmortal. Imposible hacer una mala película con su historia. Sin embargo, James Gray, excelente director que no terminar de dar el mazazo definitivo que le garantice la persistencia de su memoria filmada, comete el error de enamorarse del personaje al punto de consumirse a su lado sin haber cumplido sus promesas. Como Fawcett, Gray miente, y lo hace mal. Desperdicia así una primera hora extraordinaria, fiel al cine clásico con actualizados ribetes dorados, en los que muestra imágenes que herirán los sentimientos de todo twitero sensible (de hecho, Grey se rinde levemente a la tontería de la corrección política rectificando a tiempo antes de facturar  una película de ciencia ficción) para, más tarde, fabricar un certero y arriesgado retrato de un personaje tan contradictorio como Fawcett.

Pero llega el final, y Gray no qué hacer con él. El dilema de siempre: ¿optar por la realidad o por la leyenda? Gray se decanta por la leyenda, sin tener el cuajo suficiente para convertir su discurso en algo mágico, tal y como reclamaba el material. Triste final para tan brillante desarrollo.

Es con él, con el teniente coronel Fawcett presintiendo su derrota en la selva brasileña, como despido el año y deseo que los próximos 365 días (los suyos y los míos) sean felices.

¡Feliz 2018!

En busca de la fe perdida…

A lo largo de varias décadas, Pedro Almodóvar ha conseguido aglutinar en torno a sí un enorme ejército de seguidores incondicionales que profesan la fe almodovariana. Una especie de nueva religión que separa a los que aman su cine de aquellos que lo detestan o, simplemente, lo ignoran. El problema surgió en la segunda década del siglo XXI, cuando el estreno de «La piel que habito» trajo consigo las dudas de muchos de sus acólitos. «Los amantes pasajeros» (película con la que yo confieso disfruté) planteó un nuevo e inesperado panorama: la deserción de todos aquellos que abandonaron la fe almodovariana tras presenciar aquel recital de situaciones y chistes soeces engarzados en una trama más propia de un episodio de «Aquí no hay quien viva». Con la crisis abierta en canal, el director ha decidido aportar por el salto al vacío con «Julieta», confiado en que las legiones que le siguen siendo fieles den el paso adelante tras él en una especie de prueba de fe.

De las influencias almodovarianas se ha hablado y escrito hasta el hartazgo. Fassbinder y Douglas Sirk son las más evidentes en lo cinematográfico. Las más sutiles en las formas. De informarnos sobre el resto se ocupa el director bombardeándonos con libros de Janet Frame posados sobre una mesa, cuadros de algún miembro de The Factory colgando de las paredes, cds de Ryuichi Sakamoto semiabiertos y boleros de Chavela Vargas sonando en cuanto surge la ocasión. Referencias (todas ellas elogiables) que los acólitos parecen reclamar con afán de hacer recuento para comentar más tarde sus hallazgos con otros acólitos. El objeto de toda esa gratuidad, me temo, no es otro que reafirmarse como el ser más almodovariano del planeta al haber sido capaces de ver el lomo de una novela de Patricia Highsmith en un cajón que nadie más alcanzó a ver. Una especie de ¿dónde está Wally? aplicado al postureo más simplista. La sutileza queda para otros. Almodóvar siempre presumió de elaborar los diálogos más barrocos, de componer los escenarios más chic, de aplicar cualquier tipo de exceso a sus tramas confiado en que siempre sería interpretado como parte de su vasto munto interior. Al fin y al cabo, en el universo almodovariano cabe todo, siempre que haya sido bendecido previamente por el director manchego.

Pero algo ocurrió hace cinco años, cuando las críticas de los pretorianos comenzaron a brotar. De repente todo fue susteptible de ser cuestionado. El cartel de «Julieta» (que referencia al mito cristiano de la Verónica) levantó el estupor de sus fans. Después se puso en cuarentena el contenido de la película tras el estreno del trailer. Finalmente, muchos de los más fieles comenzaron a dan cancha a las críticas de Carlos Boyero (némesis del director), siempre deseoso de hacer sangre. Situaciones, en verdad gratuítas, que en realidad ocultaban el temor al desencanto. ¿Es posible que el cine de Almodóvar, siempre en la vanguardia de la vanguardia, se haya quedado anticuado? Es posible. O quizás sus más férreos admiradores han dejado de orgasmar con las caprichosas ocurrencias del director. Aquellas que un día tuvieron un sentido coyuntural y hoy han sido superadas por nuevas claves y nuevos lenguajes. Para probar tal teoría basta con visionar «Julieta». Un bloque inexpugnable de emoción contenida que emana convencimiento de su propia genialidad. Un puzzle sin solución que yerra en su obsesión por prometer al espectador emociones que jamás le proporcionará. Una historia con poca sustancia poblada por personajes que nunca llegaremos a conocer. Un artefacto, en resumen, carente de alma que rebosa pretenciosidad, esteticismo y vacío.

El elemento más llamativo de «Julieta» es su brillante arranque. Inquietantes y fluídas escenas suavemente acentuadas por la banda sonora de Alberto Iglesias. Un arranque que terminará siendo su peor estigma pues ninguna de las propuestas que establece llegará a cristalizar. En lugar de continuar el sendero trazado, Almodóvar prefiere divagar zarandeando la trama sin sentido hasta despojarla de cualquier atisbo de coherencia. Pero lo que un día fue motivo de regocijo (las tramas inverosímiles) son hoy día una rémora que provoca vergüenza ajena. Una vez finalizada la excelente escena del tren, con todas las piezas dispuestas para armar una historia brillante, las intenciones del director se difuminan con absurdos viajes de ida y vuelta, apuntes de vida escolar que nada aportan, contenidos vaivenes emocionales que le traen al pairo al espectador y una serie de claves mostradas de modo tan evidente que resulta difícil no desencantarse ante la total ausencia de mano izquierda. No se trata de que el director tome por idiota al que mira. Es otra cosa. Somos testigos de la impotencia creativa de alguien que rozó la excelencia veinte años atrás (los almodovarianos reducirían esta cifra a diez años o menos, pero confieso que no pertenezco a tal credo).

Pese a la excelente dirección de actores, la trama agota, se torna cansina al punto de que agradecemos que la agonía termine pronto y de un modo abierto. De haber cerrado la historia la decepción habría sido aún mayor. Al menos eso nos queda, la esperanza de que, como dijo Rocky Balboa, aún quede algo en el sótano.

 

 

Amor (…)

«Para saber de amor, para aprenderle, haber estado solo es necesario», escribió Gil de Biedma.

Llega un momento en el que los versos que escribió Gil de Biedma cobran sentido. Ocurre cuando la soledad te conciencia de que el amor, si es real, puede ser incorpóreo. Cuando buscas el olor del otro en tus ropas. Cuando sales de la sala, tras finalizar la proyección de «Her», escoltado por los compases de la escalofriante «Some Other Place» de Arcade Fire. Y las piernas te tiemblan. Y los pasos son ahora titubeantes. Y fuera no llueve pero te gustaría que lo hiciera para correr sin motivo. Así se incrusta en ti esta obra mayor, efímera, hipster, insultantemente talentosa.

Spike Jonze se ha convertido en el último hombre. El tipo al que exigir que los proyectos imposibles se hagan realidad para quebrar nuestras almas. Sopesa cada una de sus ideas, les da forma y salta sin importar las consecuencias que tendrá su caida. Es un autor puro. Un talento nacido de la experimentación, de la sensibilidad, de la soledad que narró Gil de Biedma. Sus historias están bañadas de soledad acompañada. Habitadas por personajes que buscan sin saber lo que van a encontrar. A los que nos les importa, de hecho, qué encontrarán si es que han de encontrar algo. Cuando el horizonte se difumina no importa otra cosa más que la búsqueda en sí misma. Es el camino, siempre el camino.

Theodore (alter ego -diez años después- del Joel Barish de «Eternal Sunshine of the Spotless Mind») trabaja escribiendo cartas de amor por cuenta ajena. Un empleo en el filo de lo emocional que le mantiene permanentemente al borde del acantilado. Acaba de terminar una, intuímos dolorosa, historia de amor (¿tal vez con Clementine?) que le ha roto por dentro. Deambula por las calles de una futura ciudad de Los Angeles quemada por el sol, juega a videojuegos que le insultan, mira el reloj a las cuatro de la madrugada para comprobar que siempre amanece demasiado tarde. Entonces aparece Samantha…

Jonze podría haber jugado la carta más alta, pero decide ir con la más baja de su mano a sabiendas de que probablemente perderá. El espíritu del perdedor tiñe la pantalla desde el inicio del metraje sin olvidar ocasionales guiños debidos a Charlie Kaufman, a Miranda July, incluso al «Lost in Translation» de Sofia Coppola con la que comparte tantas cosas. Actitud hipster para perdedores con estilo. Contra todo pronóstico la historia crece, nos enamoramos, nos preocupamos y nos descorazonamos con cada decisión equivocada de Theodor que podría ser nuestra propia decisión. Nos vaciamos. Nos entregamos a una historia de amor imposible trazando líneas que la proporcionen un minuto más de vida. Para entonces, cuando se acaba la tinta del bolígrafo y las líneas dejan de extenderse, la sensación de plenitud es tal que el agotamiento emocional acude a nuestra butaca para ocupar el lugar de la desazón.

La atmósfera que Jonze imprime a sus películas es irrepetible. Como en una función teatral, las cosas ocurren una sola vez. En todas ellas, incluso en sus obras menores (de haberlas), el aire es crepuscular. Se siente un final que amenaza constantemente con alcanzarnos. El aire es ligero, no resulta fácil retener la luz y la derrota nos hace más conscientes del valor de un amanecer más. Lo suficientemente más sabios para aceptar que dos miradas que no pueden confluir logran, sin embargo, encontrarse.

Como ocurre en las películas que poseen el don, cada elemento se alinea para cristalizar el prodigio. Cada apartado, técnico y artístico, proclama que su singularidad es compatible con las de su vecino antagónico. Entre ellos destaca Joaquin Phoenix, quien compone un personaje complejo de modo conmovedor. A través de miradas, gestos y una voz vencida (véanla en versión original, por favor) construye un reino deseoso de ser invadido. La voz quebrada de Scarlett Johansson hace el resto. Testimonio de que en aquellas ruinas una vez hubo vida.

Su visión, como ocurrió en su día con «Eternal Sunshine of the Spotless Mind» me ha deslumbrado, emocionado y  conducido a las honduras de la tristeza confortable. Aquella que te impulsa a contemplar amaneceres como si fueran el primero o el último. La que te impulsa a girar entre la multitud sin temor al pudor ni al vértigo. Las misma sensación que provoca que al terminar de escribir estas líneas sienta  ganas de tocar la pantalla del cine con las yemas de mis dedos como aquella vez  hace casi diez años…

Lo que se le supone a David O. Russell y seguimos sin ver…

Hace unos años, durante los aciagos días de la «mili» forzosa,  se entregaba al soldado licenciado una pequeña cartilla blanca en la que figuraba un apartado que hacía referencia al valor mostrado durante su servicio. En tiempo de paz, y a falta de pruebas que demostrasen lo contrario, la casilla se solía rellenar con la frase «se le supone». El caso del cineasta David O. Russell, en una forzada analogía, podría ser el mismo. Su carrera se compone de una decena de películas en las que se percibe una especie de halo talentoso que nunca termina de explotar. Sin embargo, son pocos los que dudan de un talento que se intuye pero no se ve. Sus películas se difuminan en intenciones tan bien expuestas como mal desarrolladas, ahogadas por tramas siempre al servicio de unos personajes tan inestables como lo es el propio director empeñado siempre en que su propia bipolaridad recaiga sobre ellos. Célebres son los ataques de ira de Russell que estuvieron cerca de arruinar su carrera demasiado pronto. El más conocido del que se tiene noticia, grabado y difundido furtivamente por un operador de cámara, significó un punto de inflexión en su carrera. Después de aquello comenzó una travesía del desierto que duró seis años. Más de un quinquenio sin posicionarse tras las cámaras en los que sus proyectos se almacenaban en las bandejas de rechazos de las productoras, hasta que finalmente encontró el perdón de la industria gracias a «El Luchador». Entonces nació un nuevo David O. Russell, bestia domesticada y adaptada a las necesidades de una industria que pasó de defenestrarlo a mimarlo a golpe de premios y elogios. Un nuevo hombre que se ha convertido, de modo probablemente inconsciente, en un director lobotomizado al que no han conseguido borrar el área del cerebro que muestra un lado salvaje que, de tanto en tanto, aparece fugazmente en sus películas. De tales mimbres se compone «La Gran Estafa Americana». Una trama escasamente elaborada que mantiene su interés gracias a un coro actoral primorosamente dirigido. Una gran estafa que se pretende hacer pasar como la experiencia cinéfila del año.

Ocurre que Russell desprecia la historia muy pronto, y al hacerlo desdeña al espectador. La trama, por endeble, se curva ante cualquier arrebato de lógica, sin que sirvan de mucho los esfuerzos del director por dotar de estilo a una  narración arrítmica mediante inauditos giros y gratuitos efectos de montaje. El montante final no pasa de ser un fortaleza de naipes vistosa que amenaza ruina al primer soplido medianamente crítico. El desbarajuste es tal que mediada la película Russell opta por plagiar literalmente el estilo Scorsese durante un largo tramo de cuarenta minutos en los que la despersonalización del director se completa. El rumbo hacia un final acomodaticio y previsible, que resulta confortable de puro cansancio, se mantiene en pie (siendo indulgente) gracias a unos personajes bien construidos que se reservan para sí el poco jugo de que dispone el material. Es todo. No hay más. David O. Russell puede ser coronado como el hacedor de la gran engañifla del año.

El problema de hacer recaer toda la estructura en los personajes, sin importar qué sea lo que les mueve, reside en que cualquier grieta puede hacer que el metraje se convierta en insustancial, provocando la apatía del que mira. Toda la intencionalidad de la función se escuda en ellos, y a duras penas salen airosos del empeño a pesar de que el personaje interpretado por Amy Adams cae pronto en los abismos de sus profundos escotes, y de que el ambicioso agente del FBI interpretado por Bradley Cooper bordea el ridículo con demasiada frecuencia. Salvados en gran medida gracias a unos brillantes Jennifer Lawrence y Christian Bale, el rumbo, perdido desde el comienzo del metraje (azuzado el extravío por un montaje sin pulso pero vistoso de puertas afuera) no importa. No hay mapas y no hay destino para el desaguisado. Lo que estaba destinado a crecer desaparece y se sustituye por la incredulidad por descubrir qué llevó a los académicos de Hollywood a multinominar semejante batiburrillo.

Sería injusto no reconocer sus valores, que los hay. Centrémonos en tres de ellos: la ausencia de pudor, el personaje de Lawrence y el fundido en negro que nos anuncia que, finalmente, podemos abandonar la sala. Algún día, es posible, David O. Russell estallará al fin. Pero no será este.

El Santo Grial que Marty no es Capaz de Encontrar…

En el primer capítulo de la memorable Boardwalk Empire (posiblemente la serie más completa de los últimos diez años) se encomendó la dirección del episodio piloto (señuelo destinado a enganchar a una potencial audiencia) a Martin Scorsese, a su vez productor ejecutivo (en otras palabras, el tipo que pone el nombre y se lleva la pasta). ¿Qué mejor modo de fidelizar al espectador que a través de un nombre  tan evocador? El problema se descubrió a medida que la serie avanzaba mostrándose como un sutil juego de poder y ambición que prescindía de artificios y optaba por la poesía sucia como forma de expresión. Justo lo que Marty no entendió. El episodio que él dirigió es un apéndice autónomo del todo homogéneo que es la serie creada por Terence Winter; un artificio que abusa de pretenciosos movimientos de cámara, vistosas escenas grupales y un ritmo cardiaco tan cercano a la histeria como lejano del tono general del resto de la serie. Él es así. En su esencia, Martin Scorsese sería incapaz de rodar un simple anuncio de yogures con un tipo y una cuchara sin que la acción concluyese con los yogures estampados contra la pared mientras el tipo grita al plano como un poseso.

Sería injusto decir que en la génesis del cine de Scorsese no se encuentra esa vertiente huracanada, ese demonio interior que le lleva inevitablemente al paroxismo. Escudriñando su filmografía encontramos multitud de claves en las huellas dejadas por Marty. Desde el chico de la calle de la rotunda «Malas Calles» hasta el desatado broker sin escrúpulos de «El Lobo de Wall Street», todos sus personajes han vomitado su ira contra el objetivo de la cámara. Sin entrar en discusiones ridículas sobre su indudable talento (algo que no pocos le niegan, considerándole un simple gestor de recursos), lo cierto es que Marty es incapaz de encontrar el grial que media docena de veces llegó a acariciar con los dedos.

No, «El Lobo de Wall Street» no es el «Ciudadano Kane» del siglo XXI como algunos afirman. Le falta la actitud innovadora, el desparpajo y el afán temerario de su referente. Porque lanzarse de cabeza al acantilado con la nariz polvoreada pierde cualquier posible mérito si se repite plano a plano, secuencia a secuencia, la fórmula de la más afortunada «Uno de los Nuestros», sustituyendo al mafioso por un broker en una perogrullada que pretende instruirnos sobre quién es el auténtico malvado. Le sobra todo lo demás, en especial el tufazo a desfase, más propio de una comedia universitaria, repleta de diálogos absurdos que subrayan docenas de veces lo que resulta evidente en un primer vistazo. Un ejercicio pretencioso que no logra encubrir que en realidad nos encontramos ante una película desbocada e impregnada de la amoralidad que dice denunciar. Al parecer, el intencionado disparo en el pie de Scorsese pretende informarnos (como si no lo supiéramos) de que la mediocridad se ha instalado en los escalones del poder. Es todo. No hay más. El desenfreno sin tuétano convertido en icono cultural por obra y gracia de un politoxicómano que pretende cogernos de la mano para mostrarnos su mundo de cartón piedra.

El auge, caída y continuo frenesí de Jordan Belford,  sin escatimar un solo chute de crack, raya de cocaína y pastilla de todo tipo durante el camino, es el vehículo que sirve para tratar de explicar cómo se construye una vida de mentira. Muy pronto sobresalen las intenciones del director, inconsciente de que una vida distorsionada nunca debe ser contada al dedillo a riesgo de resultar incomprensible para el espectador, asustado o encandilado (todo depende de la sensibilidad de cada cual) ante semejante bombardeo de imágenes que lucen mucho y aportan poco a una historia que pronto comienza a dar vueltas en círculo. Es entonces, pasada hora y media larga de presentación de personajes (cuestión que el director podría haber solventado en treinta minutos sin que faltase ningún elemento), cuando el vertiginoso ascenso hacia las cumbres de la nada, que Scorsese ha coronado en tantas ocasiones, finaliza para dar paso a una hora y media final aún más desbocada que despierta un inaudito interés que, aun emponzoñado por la dispersión concentrada del primer tramo, evita el desastre para convertir a «El Lobo de Wall Street» en el primer clásico cocainómano de la década. Lo que no es poco premio para tan bacheado desarrollo.

Lo realmente sorprendente viene del lado actoral. Tan alejados a la causa de la vergüenza ajena como entregados a la histeria colectiva, a las canciones apaches y al tono bronco, el equipo sufre la deserción de Leo DiCaprio, único elemento que logra mantener la cordura entre el vociferío. Él  es el único que logra mantener el equilibrio de modo sorprendente. Lleva a cabo la labor que al resto del equipo le pasó por alto: comprender al personaje y su contexto, aprovechando el tiempo muerto que al resto del reparto no se le concede, para dotarle de comprensión narrativa. Es el pilar que evita que el techo (tratándose de Scorsese, siempre demasiado alto) se derrumbe. El que confiere a la historia la única dosis de verosimilitud que el meticuloso guión firmado por Terence Winter logra salvar tras pasar por la alucinada mirada del director.

Mientras tanto, el grial que Marty rozó en «Toro Salvaje», «Taxi Driver» y «La Edad de la Inocencia» se sigue alejando de sus manos. No comprende que su genialidad no sea compartida por todos, por ello patalea y vocifera para llamar la atención sin que parezca entender que el ruido y la furia, como escribió Shakespeare, no es más que una historia contada por un idiota. Justo lo que es «El Lobo de Wall Street»…

Lo Explícito es Enemigo de la Razón…

Si alguien tiene la menor duda de que el próximo día dos de marzo «Doce años de esclavitud» será izada a los altares del tío Oscar, será mejor que no apueste a favor de su instinto. Será premiada, agasajada e injustamente considerada por muchos como la película definitiva sobre el oprobio de la esclavitud. Y así será considerada hasta que un día (ojalá no muy lejano) su violencia explícita, recurso tan gratuito, tan cercano a la arcada, sea superada por las lágrimas de otra película que aborde el tema y que la cinta de Steve McQueen es incapaz de provocar.

El narrar de modo convencional requiere de elementos que el director no domina, acostumbrado a un cine con reminiscencias arty cercano a los postulados de la Nouvelle Vague en su vertiente más superficial, aquella que proclama al director como estrella, defecto que McQueen no considera como tal, siempre empeñado en que se perciba su presencia tras el andamiaje de sus películas. En esta ocasión se subordina a una línea argumental plana que se limita a enumerar lugares y personajes sin dejar resquicio a la emoción. Son apenas un par de ramalazos de autor los que McQueen se concede, tal vez los únicos momentos emotivos, los únicos en los que se aleja de una narrativa dictada para ser luego ser recitada al pie de la letra, temeroso, tal vez, de ser considerado un apostata de saltarse un solo renglón, un solo latigazo, una sola humillación. Por supuesto, ya que el aliento que le insufla McQueen a la película es tan políticamente correcto, el espíritu tío Tom, entendido en el sentido más peyorativo del término, sobrevuela una función tan excesiva en su rigor como rácana en sus resultados. Los personajes blancos son tildados de demoníacos, ocasionalmente combinados con blancos bondadosos, tan respetuosos con los negros que la línea de verosimilitud llega a temblar con frecuencia. Los negros se muestran pasivos ante el sufrimiento, ocasionalmente acomodaticios, siempre, invariablemente, del lado equivocado. Las situaciones insoportablemente denigrantes, siempre rugosas, siempre lejanas, pese a los esfuerzos de su acertado reparto por conducirnos hasta la boca misma del horror. Es entonces cuando un enésimo latigazo infringido sobre nuestras conciencias, consumidos ya dos tercios de su extenso metraje, nos retrotrae a latigazos pretéritos que dolieron más. Historias narradas cuarenta años antes que ilustran la misma historia con más tino y menos sumisión. «Doce Años de Esclavitud», sabedora de su incapacidad para hacer brotar la emoción, toma el sendero antropológico, ilustrativo de la barbarie, prescindiendo de cualquier otro detalle que nos lleve a entender por qué el hombre es un lobo para el hombre. Se muestra un catálogo de imágenes, docenas de veces vistas, que se conforma con aportar más sangre a un cubo ya rebosante. Hay más bilis en ejercicios festivos como «Django Desencadenado» que en estos ciento treinta y tres minutos de condena. La sonrisa ácida puede doler más que un rictus grave. Es eso, la fuerza de la ironía, lo que McQueen no llega a entender. Los académicos jamás permitirán que la historia se escriba con renglones torcidos aunque contengan más verdad.

Loas pues para la ya coronada por los dioses como mejor película de 2013. Pocas veces un disparo tan errado fue considerado más acertado.

Sin Espina no hay Dolor. Sin Dolor no hay Amor…

Al contrario que la materia, Michel Gondry no se transforma. Continúa afirmando que el universo es singular, divisible y que sus movimientos se articulan a través del stop motion. Tampoco le tiembla la voz cuando proclama que el amor es una anomalía a erradicar en el sistema, siempre con la esperanza de que algún circuito se ensamble del revés para que las cosas cambien algún día. Si el amor no existe, al menos que sea perecedero. Una razón que aligere el equipaje, porque el dolor que acarreará su pérdida será eterno.

«La Espuma de los Días» supone la reafirmación definitiva de las teorías del director. En esta ocasión los elementos se radicalizan aún más mientras el discurso se repite y la conclusión lucha por cambiar su signo inalterable. Gondry a llegado al convencimiento de que el mundo necesita amor solo para pisotear la posibilidad misma del amor. A cada golpe de ilusión le suceden tres de realidad. Y la realidad, al menos en sus películas, es el enemigo que se aposta fuera mientras los universos interiores se desmoronan.

El director maneja con habilidad ingredientes conocidos para fraguar una historia diferente que resulta familiar. No faltan los mundos personales impolutos que se quiebran ni el hielo sobre el que patinar. Gondry tiene lugares comunes que son los nuestros y el principal es una historia de amor necesario, autoimpuesto, en el que la degradación se agrande y el color se evapore gradualmente hasta desaparecer por completo.

Tres parejas de enamorados protagonizan una historia de sentimientos desequilibrados. La primera pareja está formada por Nicolás (Omar Sy) e Isis (Charlotte Lebon). Simbolizan el amor carnal sin otro horizonte que el de una cama desecha al amanecer. La segunda la forman Chick (Gad Elmaleh) y Alise (Aïssa Maïga). Las peores cartas son las suyas. Se aman de modo asimétrico, y mientras Chick profesa devoción por un filósofo mediático, Isis envidia el intenso amor que se profesan Colin (Romain Duris) y Chloé (Audrey Tautou). Amor generoso, desinteresado, pleno. La clase de amor que  atrae al dolor. Tras la exposición de los personajes, Gondry comienza a trazar las líneas de su plan maestro para indicar al espectador la triste realidad que le espera. Realidad embellecida con bellísimos hallazgos surrealistas que cuestionan por qué el ideario de escritor Boris Vian no se encontró antes con el del director.

Sin rehuir la crítica social, el anticlericalismo descarnado, y un humor negro que empapa los huesos de lo cotidiano, es el amor el rival al que se enfrenta una fatalidad acostumbrada a vencer. El combate será duro y no dejará heridos. Antes, nuestras almas, más o menos traqueteadas, ya se habrán rendido. Supongo que es lo que Gondry buscaba. Lo ha logrado una vez más. Maldito sea.

Lobezno domesticado…

El universo Marvel tiene una santísima trinidad (Jack Kirby, Steve Ditko y Stan Lee) y un lema redundante: «Entretenimiento, entretenimiento, entretenimiento». Bajo tal signo nacieron sus sagas para llenar de fantasía millones de vidas desde su fundación en 1939. Desde entonces la compañía ha sufrido tremebundos altibajos y grandes épocas de esplendor como la actual, en la que han tomado la delantera a DC Cómics gracias a su potente fondo de armario, inundando las pantallas con productos siempre festivos y coloristas en relación a la gravedad que impera en el mundo de su némesis comiquera. Es en ese apartado donde se encuentra el gran déficit de la Marvel, en su incapacidad para lograr satisfacer a todo aquel mayor de doce años que ha descubierto que en la vida real los colorines destiñen. También se podría alegar que ahí reside su mayor haber, juego que precisa de un trabajo de complicidad (en ocasiones extenuante) si no se produce el milagro de la empatía. Y en el caso de «Lobezno Inmortal», no se produce.

Dirigida por otrora prometedor James Mangold, el extenso metraje de «Lobezno Inmortal» apenas aporta nada al imaginario de superhéroes transferidos al celuloide. Pese a su vocación de génesis del superhéroe, algo así como un «borrón y cuenta nueva» tras el doloroso precedente protagonizado por Lobezno, es el aburrimiento el que se abre paso lentamente hasta tomar posesión de la escena en poco más de media hora. Todo ello a pesar de los inútiles intentos por dotar de trascendencia a un material nacido liviano, con dosis gamberrismo no fraguado. Mangold, incapaz de asumir la naturaleza del artefacto, se empeña de proporcionar un aire pesado a un simple entretenimiento que, de un modo autónomo, reivindica con frecuencia su auténtica naturaleza en pleno frenesí esquizofrénico que le conduce al desastre. Ante la ausencia de una definición que gobierne el rumbo, es el tópico más sangrante el que triunfa apoyando por la exótico de la puesta en escena. En otras palabras, si estamos en Japón introduzcamos samurais de medio pelo, mística trasnochada, ninjas que surgen de la nada y luces deslumbrantes que, tal vez, pretenden despertar de su letargo al penitente espectador. Imagino que de haber transcurrido la acción en España, la abundancia de guitarras andaluzas, de señores morenos bajitos mal encarados y de hembras de rompe y rasga serían las reinas de la función. Tal es la escasez de miras de unos guionistas entregados al fácil trabajo de complacer al que poco pide.

Llegados al tramo final de la cinta, escuchadas nuestras plegarias, se produce un pequeño rebrote gracias a la aparición fantasmal de un elemento que nos recuerda que la Marvel anda tras todo el desaguisado.  El interés se recobra el suficiente tiempo como para comprender que la batalla perdida pudo haberse ganado de haber mediado la comprensión de un universo ajeno para los responsables de la película. Otra ocasión perdida por Wolverine. Lástima…

Saber de lo que se habla…

Se cumplen cuatro años desde que le fue encomendada una misión de alto riesgo a J. J. Abrams: devolver el interés perdido a la saga Star Trek. En realidad su misión era aún más alambicada, pues debía dotar de interés a una serie que siempre jugó con peores cartas que sus rivales. Su primera incursión fue inesperadamente alentadora. La segunda parte de la misión, «Star Trek: en la oscuridad», es sencillamente brillante.

Abrams consolida su proyecto con un guión sólido en el que la única apostilla hace referencia a su último tramo, cuando el cansando de un pulso narrativo vigoroso se hace patente y la coherencia recurre en exceso al guiño cómplice con el espectador. Hasta entonces todo funciona como un mecanismo virtuosamente engrasado en el que sus piezas se deslizan para crear una sinfonía altamente evocadora y respetuosa con el material original sin negar su intención de generar una nueva mística (conceptual y estética) a la saga. La ciencia-ficción más ensoñadora coaligada con el cine de acción más poderoso. Resulta inútil señalar una única virtud en un conjunto sobresaliente, dotado de credibilidad y emoción en prácticamente cada uno de sus fotogramas.

Durante su breve cruzada en pos de la excelencia para la saga, Abrams ha recuperado a los personajes originales, los únicos que resultan interesantes tanto al trekkie apasionado como al ocasional. Renancen Spock, el capitán Kirk, el doctor McCoy, Uhura… Este detalle, contemplado en el conjunto del lienzo que aún no ha terminado Abrams, es importante pero lo es menos que la sabia utilización de recursos. Los efectos especiales son comprensibles, no abruman, acompañan la acción de modo que provocan que ésta sea más estable, sin toman nunca el control del espectáculo. El argumento, inspirado en viejos episodios de la serie original, es prodigiosamente actual, material fácilmente moldeable por las manos de un grupo de guionistas que contemplan con respeto al público que pretenden engatusar. El resto de departamentos, del primero al último, entran en sintonía sin aparente esfuerzo consiguiendo que cristalice este fastuoso blockbuster veraniego.

No hay respiro. Desde la primera a la última escena, «Star Trek: en la oscuridad» proclama sus intenciones haciendo ondear la bandera (tantas veces perdida) del divertimento destinado a trascender. Qué hermosa lección de cine palomitero…

Ruido sin Cuento…

En 1938, Superman se convertía en el primer superhéroe dibujado. Cuarenta años más tarde, Richard Donner era el encargado de llevar a la pantalla su esencia, creando, indirectamente, un subgénero cinematográfico. Aquel primer contacto con la pantalla de plata llegó impregnado de polémica y fuertes discusiones entre los fans más acérrimos sobre la idoneidad del, entonces desconocido, Christopher Reeve para dar carnalidad al hombre de acero, por el astronómico sueldo exigido por Marlon Brando para interpretar el papel de Jor-El y por las dudas sobre la rentabilidad en taquilla de una película de presupuesto tan elevado dedicada a un superhéroe en caída libre en cuanto a popularidad. Por entonces todo se negociaba de modo diferente, de modo que los 40 millones recaudados en Estados Unidos y Canadá (muy lejos de los entre 55 y 60 millones que costó rodarla) no supusieron demasiado trauma para un icono incomprendido, víctima de su propia invulnerabilidad. Lo impepinable es que Superman cae mal. Muy al contrario de la opinión generalizada, soy de los que se identifican con un tipo cuyo mayor atractivo (y el menos valorado) es su soledad, siempre mal explotada.

Tras su exitoso reflotamiento de la franquicia Batman, Christopher Nolan fue requerido para repetir la hazaña con el hombre de acero. Lo que parece no haber tenido en cuenta al aceptar el encargo fueron los condicionamientos. Batman atrae a las nuevas generaciones porque carece de moral. Superman es el tipo noble que antes de encargarse del villano posa a los inocentes en un lugar seguro. Batman tiene un pasado turbio que ha marcado su carácter cínico. Superman carece de pasado. La iconografía del hombre murciélago es oscura. La de Superman es tan colorista como el desfile del día del orgullo gay. Mal punto de partida.

El segundo error de Nolan consistió en dejar el proyecto en manos tan viciadas como las de Zack Snyder, prometedor talento emponzoñado por errores no reconocidos que han provocado su loca huida hacia adelante. Una escapada llena de ruido y furia sin cuento que alcanza su máxima expresión en «El Hombre de Acero».

Al contrario que Bryan Singer en el penúltimo intento de reflotar al superhéroe, Snyder toma nota de los logros conseguidos por Nolan y decide ensuciar (algunos emplearían el eufemismo «actualizar») la imagen icónica de Clark Kent. Después se afana en reconstruir su árbol genealógico abusando de una peripecia anecdótica (el episodio en Krypton) hasta el hartazgo. Los abrumadores efectos especiales en los que se apoya aportan la primera dosis de ruido al muro sónico que se aproxima. Treinta largo minutos más tarde, comienza la reconstrucción de la vida terráquea de Clark Kent. Snyder lo hace con acierto, utilizando flashbacks para reconstruir su infancia y adolescencia al tiempo que se presentan las circunstancias que han convertido a Kent en un tipo huidizo. Minutos brillantes, en los que no faltan referencias al aislamiento y al sentido de la justicia del personaje, destinados a convertirse en un oasis de difícil localización en el mapa global de la cinta. Por entonces ya hemos perdonado el torpe empleo del talento de Russell Crowe (un subsidiario más de la teoría del ruido) y la deslabazada presentación de Lois Lane (Amy Adams) que se puede entender como una deuda perpetua y excusable que el cine debe a tan maltratado personaje. Hemos pasado por alto que los padres de Clark Kent (Diane Lane y Kevin Costner) sean de cartón piedra. Perdonamos incluso que el nuevo Superman, Henry Cavill, tenga el mismo carisma que una ameba y unas dotes actorales incluso por debajo del protozoo. Somos felices con tan poco. Hasta que llega a la Tierra el general Zod (brillante Michael Shannon) y ya no nos quedan perdones que dispensar.

Un largo (largo, largo, largo) carrusel de ruido y destrucción comienza entonces. Sin apenas pausa, el mundo entero queda reducido a cenizas al tiempo, me temo, que la épica de un personaje más indestructible que nunca. Más lejano de lo que jamás estuvo. La narración deja de existir en favor de unos efectos especiales que toman el mando de una operación destinada a cegar y ensordecer. Mientras, el anonadado espectador pide más y más difícil a riesgo de proscribir a la coherencia. Y Snyder, atento a sus plegarias, se lo da.

La peor versión de Superman jamás rodada será la que perviva. Así son las cosas. La taquilla no ha sido deslumbrante, pero ha dejado al personaje en ganancias por primera vez en su lastimera historia. Habrá continuación de la ópera bufa. Teniendo en cuenta la regla de tres que exige un crescendo sin pausa, me pregunto qué se destruirá la próxima ocasión. ¿El sistema solar? ¿La Vía Láctea? ¿El Universo? ¿Nuestra fe?