De Mujeres y Cisnes…

Pese a caer, con frecuencia, en los esquemas más simplistas tras sortear los laberintos más arduos, el cine de Darren Aronofsky garantiza, en cada uno de sus visionados, una experiencia única y singular. El ejemplo supremo de ello podría ser “La Fuente de la Vida”, extraordinario poema visual que pasó inadvertido en su día, de no ser porque “Cisne Negro”, sin alcanzar las altas cotas de intimismo de su predecesora, sitúa definitivamente su filmografía entre las imprescindibles.

Con un pulso narrativo propio de los mayores maestros del cine de suspense, Aronofsky nos conduce de modo subjetivo a las mismas entrañas de la locura a través de Nina (Natalie Portman), bailarina sobre cuyos frágiles hombros recae la oportunidad de su vida: interpretar a la reina cisne en el popular ballet escrito por Tchaikovsky. Paso a paso, con asombrosa agilidad, el director sumerge la acción de modo que los tentáculos de la obsesión aprisionan a la puesta en escena hasta convertir la atmósfera en irrespirable. Cada rango, cada gesto, cada plano está medido con tal matemática precisión que apenas deja rendijas al azar, salvo una presumible distancia emocional que lejos de cumplir su función, dotando de aire a la narración, convierte al resultado en aún más inquietante.

Con la negrura espolvoreada en cada milímetro de celuloide, corresponde a los actores situar las piezas en los lugares indicados. Natalie Portman, sencillamente, enmarca un papel nada fácil que se desparrama cuesta abajo constantemente. Tan erosionada debió quedar la actriz que en numerosas ocasiones cuesta trabajo reconocer dónde están los límites o, en su defecto, si tales límites  fueron impuestos por la actriz en alguna ocasión. Unos efectos especiales impecables, al servicio de la narración, una puesta en escena escalofriante y una fotografía tan gélida como el alma de los personajes que componen la fábula rubrican una obra mayor que transmite el desasosiego y lo expande más allá de la pantalla en una notable reflexión acerca del vampirismo que ejerce la obsesión sobre el individuo hasta mutarle en un yonki  de sus propios fantasmas.

El cubo de Rubik visual y de mil caras encaja en el último movimiento. Rindo pleitesía al maestro por unos segundos por su delicado regalo. Me sacudo las sombras como puedo. Luego miro la pantalla una última vez y  confío en que de esas cicatrices de mi espalda no broten jamás plumas negras.

Granos de Arena que Construyen Casas…

La metodología de los hermanos Coen a la hora de rodar consiste en materializar la estrategia del caracol. Paso a paso, éxito tras tropiezo, van trazando una trayectoria que por coherente carece de referencias desde que Staley Kubrick murió. En esta ocasión se atreven con el género más cinematográfico: el western. Muerto y enterrado miles de veces y aún vivo, pese a las múltiples zancadillas sufridas.

La puesta al día del clásico “Valor de Ley”, que cuarenta años atrás llevó al cine con brillantez Henry Hathaway (elevando, de paso, al olimpo de galardonados con Oscar al, desde hacía décadas mítico, John Wayne),  les sirve para graduar su inequívoco estilo confrontándolo con los rigurosos estándares que el cine de género exige. Minimalismo formal en la puesta en escena engalanada con unas interpretaciones impecables y el inefable toque personal de los hermanos a los que sólo se podría reprochar el que la escena final recuerde vívamente al “Sin Perdón” de Eastwood y que el epílogo nos haga recordar que en los tiempos en los que se filmó “El Hombre que Mató a Liberty Valance” (a la que referencia abiertamente) lo crepuscular tenía más sentido, más viniendo de la mano de un maestro de la melancolía como era John Ford.

Respetuosa con el original, toma su propia senda en cuanto tiene ocasión para mostrar la frontera sin artificios ni piedad y con el distanciamiento suficiente como para no distraer lo esencial con innecesarias florituras. Siempre en favor de lo riguroso, no le hace ascos a la épica, pese al pudor del que los Coen parecen ser presa cada vez que el énfasis demanda su lugar. El edificio final resultante es tan sucio y arenoso como cabría esperar. También es tan sólido y robusto que ni el mayor de los tornados le haría más que cosquillas.

Un extraordinario (debería indicarlo con letras mayúsculas) Jeff Bridges (escuchen sus declamaciones en versión original y pásmense) en el papel principal, una soberbia Hailee Steinfeld en el papel de niña vengadora y un más solvente de lo habitual Matt Damon, terminan de dar forma a este maravilloso regalo que, por supuesto, pasará desapercibido la noche de los Oscar. Supongo que los académicos pensarán a modo de los dioses griegos: ¡Que el fuego se  mantenga lejos de los mortales!. Así nos va…

Goyas: De la Iglesia vs. González Sinde…

No soy muy de premios. Reconozco que desde los diecisiete años me mantuve en vela la noche de los Oscar para ver la ceremonia e incluso tomar notas sobre lo que ocurría. Incluso tracé una rutina que mantuve en pie hasta el año 2008 que incluía una cinta de cassette con canciones cinéfilas grabadas del programa de Carlos Pumares, una vieja máquina de escribir y el visionado de una de las películas nominadas en el cine más cercano a mi casa.  He de reconocer, también, que prefería las ceremonias de los lunes a las de los domingos y que me aburrí en infinidad de ocasiones que soporté observando cómo las luces volvían a prenderse mientras los cafés se enfriaban en mis manos. Llegados a este punto, confieso que hasta este año jamás había visto una ceremonia de los Goya completa. Me aburre, me resulta insustancial. Como mucho, solía ver pequeños fragmentos que gracias a la tecla de fastreview se hacían más llevaderos. Por último, confieso que me lo pasé bien esta vez gracias a la ceremonia paralela que unos amigos celebraron en una casa de Pamplona. Fue divertido o más que eso…

Y bien, la ceremonia fue más o menos así: Buenafuente y su humor blanco revestido de supuesta cabronería no hace gracia, menos después de que Ricky Gervais refundara el honorable oficio de maestro de ceremonias en los pasados Globos de Oro. Luis Tosar regala el mejor momento de la noche al interpretar un medley de canciones acompañado de Paco León, Asier Etxeandia, Laura Pamplona, Inma Cuesta, Hugo Silva y Fernando Guillén Cuervo. Rompen la monotonía con descaro y sin asomo de vergüenza. A partir de ahí, exceptuando el momento en que Pasqual Maragall consultó su teléfono móvil en el estrado, todo fue cuesta abajo. Una ganadora inesperada pasa de ser entrañable a convertirse en pelmaza cuando agradece su premio durante cuatro pesados minutos de modo deslabazado. Termina con un “no tengo palabras”.  Yo sí las tengo, pero guardaré silencio. Cantado premio para Karra Elejalde por un papel de esos escritos para caer bien. Su discurso hace bueno al de la premiada pelmaza. Entre los premios “seguros” pocas sorpresas y mucha congoja impostada. “Chico y Rita”, la película de animación dirigida por Trueba, per example, ni siquiera se ha estrenado. Tampoco lo había hecho “También la Lluvia” y le tocó el premio gordo de representar al cine español en los Oscar. Mientras se tolere la “trampa” del estreno limitado en alguna pantalla Talavera de la Reina estamos jodidos y sin referencias de quién nos representa allá en los States. Hablando de “Chico y Rita”, Javier Mariscal sube a recoger el premio junto a Trueba para demostrar que padece del mal de Andy Warhol. Osease, que está fuera de lugar en todo lugar y momento. Como la Coixet, vamos. Termina con una arenga gilipollas que en lugar de enardecer genera vergüenza ajena. Todo circula en función de los matices, pienso entonces. El premio de honor para Mario Camus termina siendo tan coñazo como la mayor parte de su filmografía. Los bostezos ganan terreno, la ceremonia parece no tener fin y “Pan Negro” termina siendo coronada como la mejor película de un año para olvidar. Poco antes, Javier Bardem recoge su Goya al mejor actor, pero esta vez sin emoción alguna, de modo mecánico. Supongo que se está acostumbrando a ser premiado. Por lo demás, como casi siempre: mucha niña mona y casi ninguna sola, pasarela de moda en la alfombra (esta vez sí) roja y manifestación en la entrada, esta vez de un colectivo de internautas en contra de la Ley Sinde. El vestido de Nora Navas, al que juraría le faltan piezas, me recuerda al que lució Paz Vega el año que fue premiada por “Lucía y el Sexo”. La Navas no sacó de paseo uno de sus pechos, como Vega, pero juraría que mucho no le faltó. También apareció por allí Jimmy Jump para demostrar que el que nace tonto morirá tonto. Para los restos queda el discurso de despedida del presidente saliente, Alex de la Iglesia en crudo duelo al sol con la ministra Sinde.

El presidente Alex de la Iglesia, siempre deseoso de ser el centro de atención, fue víctima de un arrebato místico y decidió hace semanas dimitir tras la ceremonia. El motivo, la aprobación de la la ley Sinde apenas reformada. Los años que ha estado al frente del cine español fueron considerados por muchos como los del apaciguamiento. Ahora se marcha dejando el charco convertido en un mar embravecido. Su discurso final, lejos de buscar la yugular del enemigo, trató de justificar su punto de vista representado los ajenos como arcaicos. Razón no le falta. Eso sí, los modos mejor en otra sintonía y más acordes con la serenidad que se atribuía a su mandato. La ministra Sinde le mantuvo la mirada sin fisuras, acompañada de una sonrisa al más muro estilo Monalisa, dejándole hablar mientras ella se limita a actuar. ¿Es necesario añadir quién ganó la batalla? La guerra es otra cosa, se verá el día que de la Iglesia estrene su próxima película, para la que ha prometido descargas legales en Internet a precios de saldo. A todo esto, la expresión (calificada como “cara de culo” por Santiago Segura) de la ministra Pajín merecería espacio aparte de ser un personaje lejanamente interesante. De modo que, a otra cosa…

Mereció la Pena…

Cuando Miles Davis se sentía mal, cosa que ocurría con demasiada frecuencia dada su atracción por la melancolía más desenfrenada, se marchaba a París, a casa de Juliette Grecó. Allí, en los brazos de la actriz francesa, se reconciliaba con una vida que le abrasaba. Ni la heroína, ni el alcohol ejercían tan poderoso influjo sobre él como los besos de la que él definió como “la mujer cuya silueta dibujo cuando toco”.  Tan intensa fue su intermitente relación que, para desesperación de John Huston, la actriz abandonó el set de rodaje de “La Raíces del Cielo” porque Miles la necesitaba.

A principios de los años sesenta, Miles había incluído en su repertorio “When I Fall in Love” en honor a Juliette. El clásico que popularizó Nat King Cole ha sufrido (nunca mejor dicho) todo tipo de atentados sonoros a lo largo de seis décadas. Karen Carpenter la edulcoró, Celine Dion la humilló y el insulso grupo Westlife directamente la abochornó. Miles Davis y su mítico quinteto del que formó parte John Coltrane y Red Garland la tocó con un sentimiento que hace evocar el cuerpo de la Grecó en cada una de sus sinuosas notas.

En una entrevista concedida a la revista PlayBoy, Miles Davis declaró  que su vida era frustrante. Dijo haber sido pocas veces feliz. Alex Haley, autor de la entrevista, le preguntó entonces por su música y le cuestionó por su corazón…

Haley: ¿Está enamorado?

Davis: Lo he estado alguna vez.

Haley: Entonces ha sido feliz…

Davis: Alguna vez, pero nunca lo soy cuando toco. La música supone sufrimiento para mí.

Haley: ¿Entonces por qué se dedica a la música?

Davis: Porque merece la pena.

Tú Ganas…

Michael: “Escucha, Nick. Eres el único tío con el que me gusta salir de caza. Me gustan los tipos que se mueven rápido. Jamás saldría a cazar con un gilipollas”

El Cazador (1978)

Alcanzar la paz merece la pena, aunque cuesta tanto como media docena de caídas mortales, un milagro, trescientos viajes en tren y una balsa aparentemente varada. No tan esquivo como él, más idiota y menos idealista. Tres años y, contra todo pronóstico, aún sigo en pie, como Michael, pero sigues estado ahí, como Nick. Escondida en algún rincón que debería iluminar con más precaución…

Michael: “¿Quieres jugar? De acuerdo, jugaremos a tu puto juego ¿Es lo que quieres? Te quiero, Nick…”

El Momento…

Mickey (Woody Allen) lleva años casado con Hannah (Mia Farrow). Su matrimonio no va bien. Mickey es un neurótico con ansias de sexo y protección, mientras que Hannah es una insegura con ribetes herméticos que cree le ha llegado el momento de tener hijos. Acuden a una consulta de fertilidad en la que les confirman que Mickey es estéril. Como consecuencia, el matrimonio se quiebra definitivamente.

Poco tiempo después, Mickey descubre que su afinidad con Holly (Dianne Wiest), hermana de Hannah, va más allá de la empatía. La quiere, siempre la ha querido en realidad. Sin embargo, para Holly el darse cuenta de que siente algo por Mickey es una sorpresa. Es un tipo divertido, sí, pero nunca pensó que su cuñado emitiese chispas que llegasen a alcanzar.

Inician una relación que por primera vez para ambos sabe a aunténtica. Para el metódico Mickey, el que Holly sea también estéril es una ventaja. No deberá preocuparse por el asunto de la paternidad. Para Holly, el que Mickey tenga un recuento ínfimo de espermatozoides también es una ventaja. La maternidad le atrae, pero ahora que es feliz no piensa renunciar al hombre que ha obrado el milagro. Pero los milagros a veces ocurren en más de una ocasión… Es entonces cuando llega la escena, el momento, en el que Woody Allen da paso a la esperanza, algo que ocurre en contadas ocasiones en su carrera. Holly se queda embarazada. El Allen consecuente, el cínico, el descreído se rinde y acepta que el prodigio puede darse en lugares y momentos inesperados…

La Tristeza y sus Consecuencias…

Tras el estreno de “Marnie, la Ladrona”, Hitchcock cayó en una profunda depresión que se tornó en ira contra los críticos que atacaban con saña su última película. Los apelativos de “acabado”, “desfasado” o “insustancial” hicieron al gordo inglés más daño que “La Daga de Rasputín” al buen gusto. Consciente de que se estaba distanciando de las nuevas generaciones, ideó la posibilidad de una película que el creía cambiaría toda concepción cinematográfica. La tituló “Kaleidoscope”. En ella se contaba la historia de un truculento asesino con querencia por los crímenes sexuales. Terminado el guión (lo que fue una odisea) y completado el casting, Hitch se puso manos a la obra rodando un puñado de escenas que mostró con orgullo a varios productores hollywoodienses. Todos ellos, sin excepción, consideraron las imágenes como obra de un psicópata. En ellas se mostraban escenas de violaciones y violencia (el contenido de cualquier telediario de hoy día) consideradas de pésimo gusto para los anquilosados estándares de una época que empezaba a cambiar. Finalmente, “Kaleidoscope” no vio la luz. Si bien su filosofía y gran parte de su temática fue repescada por Hitch años más tarde en la terrible “Frenesí”.

La depresión, la tristeza del alma, suele generar grandes frutos aplicada al arte. El cine no es una excepción. Ahí van algunos ejemplos de películas notables paridas con los brazos caídos y la mirada posada en los suelos.

VAN GOGH (1991)

El veterano Maurice Pialat, anónimo superviviente de la Nouvelle Vague, se encontraba en el final del camino sin haber rodado la película que le satisficiera. Cierto es que su película anterior, “Bajo el Sol de Satán”, había ganado la palma de oro en Cannes. Cierto también que la crítica dirigió sus mejores balas hacia una obra acusada de haber recibido trato de favor para conseguir tan pomposo premio. El archifamoso chovinismo francés brilló con más fuerza que nunca en aquella ocasión. En busca de un reflejo para su desazón, hacía tiempo que Pialat deseaba contar en celuloide la peripecia humana del pintor flamenco Vincent Van Gogh, icono imprescindible para todo depresivo que se precie. Para dar vida al desdichado protagonista contactó con el reputado Jacques Dutronc, quien bordó una interpretación memorable en lo que fue el más certero fresco hasta ahora rodado de una vida maldita con permiso de “El Loco del Pelo Rojo”.

PANDORA Y EL HOLANDÉS ERRANTE (1951)

Albert Lewin fue uno de esos genios desconocidos que el tiempo ha convertido en carnaza de cineclub. Poseía un universo propio rico en matices y siempre cargado de una fuerza visual que sólo la fotografía en blanco y negro puede proporcionar. Mujeriego impenitente, jugador y fullero profesional, su vocación de buscavidas solía chocar con los exigentes calendarios de producción de los estudios, tal vez ello explique la escasa obra que dejó.

En 1949 se encontraba en una encrucijada: se hacía viejo, sus bolsillos seguían vacíos y nadie en la industria confiaba en él. Por eso, cuando recibió la oferta por parte de una pequeña productora de retomar el mito de Pandora no se lo pensó dos veces. La irrupción de la Metro en la producción trajo consigo la participación de Ava Gardner (junto con Louise Brooks, la mujer que nació para interpretar a la mujer que destruye corazones y vidas a su paso), cuestión que agradó a Lewin al punto de volcarse en la película. Sin embargo, el soberbio resultado no enderezó la vida de Lewin. Supongo que quien nace bajo el signo de Hades no puede elegir otro camino.

LA HABITACIÓN VERDE (1978)

François Truffaut había amado todo lo que pudo el día que un médico le confirmó que tenía cáncer. Entonces, el gran vitalista dejó paso al más feroz pesimista. Su lujuria por la vida se rebajó hasta niveles mínimos y comenzó a pensar en la muerte. Como primer paso rodó “La Habitación Verde”,  hermoso cántico a la memoria de los que ya no están y sin embargo continúan ejerciendo un poderoso influjo sobre los que quedaron atrás. La historia de un hombre incapaz de superar la pérdida de su mujer es la del propio director, que tantas mujeres amó y perdió. El siguiente paso consistió en finiquitar el camino de su alter ego, Antoine Doinel, en la melacólica “El Amor en Fuga”. La infelicidad le acompañó hasta el final de su vida, pero supo atemperarla con los recuerdos de lo que fue y de lo que pudo ser.

LA HABITACIÓN DEL HIJO (2001)

Apasionado de la vida como es Nanni Moretti, la presencia en su filmografía de tan dolorosa cinta se explica por las circunstancias del rodaje. Al parecer, la primera intención del director italiano consistía en celebrar la vida de los que se fueron. Sin embargo, al indagar en el dolor terminó por contagiarse de su negrura y decició implicarse emocionalmente en la historia de un padre obsesionado por recuperar el recuerdo de su hijo muerto. La tristeza fue de tal calibre durante el rodaje que los actores con frecuencia terminaban sus escenas ahogados en lágrimas. Después llegó el desplante del gobierno de Berlusconi al impedir que la película de “ese impresentable troskista” representase a Italia en los Oscar. A ello le siguió el cabreo de Moretti. Y en eso anda enzarzado todavía.

LA MADRE Y LA PUTA (1973)

Si los ejemplos anteriores se refieren a casos de depresiónes puntuales, hay que reconocer que Jean Eustache pertenece a otra liga. Depresivo por naturaleza, ya había intentado quitarse la vida cuando rodó la abrasiva historia de dos mujeres (una muy joven, otra madura) durante los decisivos días que variarán el rumbo de sus desastrados caminos. Sus opuestos conceptos del amor y la vida eran los del propio Eustache, sumido en constantes contradicciones rumiadas siempre en el filo del acantilado. La película fue recibida como la gran obra que es. Uno de los últimos coletazos (y de los más puros) de la Nouvelle Vague. Por su parte, Eustache volvió a intentar quitarse de en medio… y esta vez tuvo suerte.

VIVIR (1952)

Cuando un japonés se deprime se congela una parcela del infierno. Y es que hay pocas cosas tan viscerales como un japo con las alas plegadas. Akira Kurosawa estaba considerado como uno de los grandes del panorma cinéfilo local, pero su carrera internacional aún no había despegado. Como un tiburón en un acuario, el director se agitaba porque su charco era demasiado pequeño para sus inquietudes. Veía su vida en gris. Entonces escribió un poderoso guión centrado en la figura de un funcionario a punto de jubilarse al que le es diagnosticado un cáncer terminal. Sabedor de que su vida ha sido un constante vacío, el protagonista dedica sus últimas semanas a vivir, eso que nunca hizo. El impacto de la obra fue tal que el nombre de Kurosawa comenzó a sonar fuera de Japón. Al año siguiente dirigió “Los Siete Samurais” y la depresión se esfumó…

TAXI DRIVER (1976)

¿Qué ocurre si se unen los caminos de un director de cine consumido por sus adicciones, un actor hastiado e intenso  y un guionista nacido maldito? Que el resultado será un obra capital como lo es “Taxi Driver”.

Martin Scorsese se encontraba desubicado tras un primer intento por dejar de lado las drogas duras que le mantenían en otro lugar. En sus manos cayó el impresionante guión firmado por Paul Schrader, sumido por entonces (como siempre, vamos) en una intensa depresión vital. A ellos se unió un por entonces agotado de todo Robert de Niro, en busca de algún reto que le devolviese al camino. Juntos se pusieron a trabajar en lo que terminó siendo una película mítica que define a toda una generación. Ahora Marty es un relaciones públicas que apenas recuerda al de sus comienzos, De Niro un mítico actor en constante declive (y sin ganas de enderezarse) y Schrader sigue igual, entre atormentado y amargado.

THE RISING OF THE SUN (1957)

Todos tenemos un refugio al que acudir cuando la vida mancha demasiado. El de John Ford era Irlanda. Mediados los años cincuenta el habitualmente hosco director cayó en una depresión (teniendo en cuenta su carácter es imposible definir su intensidad) que le hizo volver sus ojos hacia su amada isla verde. Adaptó tres textos (dos de ellos obras teatrales) centrados en la vida y costumbres cotidianas de los isleños en la que se considera una obra menor en su impecable y extensa filmografía. Sin embargo, el propio Ford la consideraba una de sus joyas más entrañables. Demostrado queda que las propiedades sentimentales podrían sacar a flote al mismísimo Titanic.

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA (1975)

En lugar de convertile en el hombre más dichoso del mundo, el éxito de taquilla de La Trilogía de la Vida (“El Decamerón”, “Los Cuentos de Canterbury” y “Las Mil y una Noches”) sumió a Pier Paolo Pasolini en la más profunda tristeza. El que el público en masa acudiese a sus proyecciones demostraba, según él, su avidez por la carne desnuda y su desprecio por la esencia misma del amor. El sexo dejó de ser un arma liberadora para tornarse en un doloroso cilicio. Para escarmentarles y castigar su lujuria, el director italiano les ofreció lo que deseaban: una multitud de cuerpos desnudos prestos para alimentar sus más retorcidos deseos. Envenenado regalo, pues aderezó todo con una violencia extrema nunca vista hasta entonces y un gusto por lo escatológico que raya la demencia. Apedreó de ese modo tanto a los libidinosos como a la extrema derecha que por entonces le amenazaba de muerte día sí, día también. “Saló o los 120 Días de Sodoma” sigue siendo, a día de hoy, una de las más desagradables experiencias que puedan visionarse. Un amargo legado que tuvo por colofón el brutal asesinado de Pasolini en oscuras circunstancias.

EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS (1972)

En esta ocasión el director no era la víctima del fantasma de la desidia. Tan esquivable papel recayó en el protagonista de la cinta, Marlon Brando. Conocida era su obsesión por meterse en la piel de cada personaje que interpretaba, como lustroso miembro del Actors Studio que era, obsesión que le había llevado a las puertas de la muerte en al menos una ocasión (“Rebelión a Bordo”) y de la locura muchas otras  (“El Rostro Impenetrable”, por citar una). Sin embargo en esta ocasión le costó poco mimetizarse con el personaje de Paul, un tipo de vuelta de todo tras perder a su mujer. Para Bernardo Bertolucci, director de la cinta, fue tan complejo manejar los hilos de tan alambicado proyecto como mantener la salud mental del actor. Tal vez el momento más desquiciado sea el de la cacareada violación anal, mantequilla mediante, a la que es sometida la sufrida Maria Schneider. Escena que no figuraba en el guión original y que, según contó la actriz, le ocasionó numerosos trastornos psicológicos desde entonces. La vida de la Schneider, esa sí que fue una historia triste.

LA CARTA DEL KREMLIN (1970)

John Huston no era muy dado a los mohínes alicaídos. Buscavidas que vivía la vida como si se tratase de su último día, para él no había pena que sobreviviese a una noche de farra bien armado con una botella de whisky de doce años. Jamás se dejaba influenciar por las historias que rodaba. Al menos así fue siempre excepto en dos ocasiones. Durante el rodaje de “La Reina de África” vivió un intensa experiencia que moldeó su carácter y su actitud ante la vida. Fue beneficioso para él, al menos mejor de lo que ocurrió durante el rodaje de “La Carta del Kremlin”. Aquella historia de espías sin escrupulos, capaces de vender su alma (o mejor, el alma del que está al lado), le caló hondo. Tanto que virtió sobre el celuloide su desilusión ante tal despliegue de naturaleza humana que él consideró malvada por defecto. La película, hoy día cubierta de polvo gracias olvido, es una excelente reflexión sobre la ausencia de empatía. Fue entregar la película y la tristeza se desvaneció de su vida para no regresar hasta el final, cuando nos dejó esa maravilla titulada “Los Muertos”.

EL HUEVO DE LA SERPIENTE (1977)

Andaba Ingmar Bergman en líos con el fisco sueco por entonces, lo que le llevó a tomar la decisión de exiliarse voluntariamente en los States. Así era su carácter, canalla como pocos. De modo que la historia de un tipo en la Alemania de la república de Weimar (no puede haber escenario más deprimente) que inicia una relación con la viuda de su hermano suicida le pareció el mejor modo de expulsar su demonios. La película circula por los límites del tedio hasta su devastador tramo final, que otorga pocas posibilidades a la esperanza. Poco más tarde, Bergman regresó a Suecia, a la isla de Färo que tanto amaba. Su mala hostia, eso sí, siguió donde siempre…

Y fin…

Hipervitaminado…

Por regla general, el cine de Dany Boyle me enerva. Me dejé seducir, como casi todos, por su energica visión de los bajos fondos de Edimburgo en “Trainspotting”. Por entonces ya había anotado su nombre tras la grata sorpresa que fue “A Tumba Abierta”. La conyuntura descrita precisaba de un ritmo trepidante y ese lenguaje fílmico excesivo que fue recibido como una variante del nuevo cine británico más cercano a la carnal cultura musical inglesa de trazo sucio que a sus envarados esquemas clásicos. Después llegaron la ida de olla monumental que fue “Una Historia Diferente” y la insustancial “La Playa”, películas que sirvieron para confirmar el inmovilismo de su estilo visual, su excesiva querencia por los tajos narrativos en busca de la sorpresa continua para enmascarar el vacío de sus propuestas y esa desagradable sensación hipervitaminada tan fugaz como el efecto que producen las drogas de las que sus personajes parecen echar mano permanentemente. Lo que vino después ya me dio igual.

En su última película, “127 Horas”, espoleado por el éxito de “Slumdog Millonaire”, insiste una y otra vez en la misma regla de tres, seguro ya de que su fórmula ha encontrado su público, de que éste no es precisamente minoritario y de que sus trampas visuales le pueden sacar de cualquier apuro. La historia del montañero Aron Ralston (James Franco) le sirve una vez más para decorar una contundente cinta con ribetes truculentos en un aparente papel de nada. Basta que se consuma el primer e irritante cuarto de hora de película para que la historia caiga en el esquema más convencional imaginable. A saber, hombre en situación límite bombardeado por flashbacks de los momentos cumbres de su vida que imagina situaciones que alivien su situación y trata desesperadamente de continuar con vida. Todo ello aderezado con música a todo volumen y un juego de poses “con actitud” de los personajes que aparecen en el metraje, todos y cada uno de ellos sometidos al cliché más evidente.

La vergüenza ajena me impide calificar lo inútil de la utilización de la pantalla fraccionada, suerte compleja que debe justificarse con más razones que las usadas por el director escocés. James Franco, actor que no me produce empatía alguna, se esfuerza de modo convicente en dar vida a uno de esos papeles que llaman la atención de todo premiador posible. La puesta en escena y el montaje, tan aparentes como mareantes, sirven de cobertura a Boyle para lanzar una nueva andanada de su martilleante mensaje: que él mola, que tiene energía, que su cine está vivo… Hay quien puede vivir sin mirar más allá de su ombligo.

Le Parisienne, que da nombre a mi guitarra…

Cuando al fin me hice con una guitarra eléctrica pasé del entusiasmo a la desazón en apenas unos días. Justo el tiempo que tardé en darme cuenta de que nunca tocaría como Gary Moore. Por esa razón me conformé con bautizar a mi guitarra como Gary, contradiciendo la máxima que exige que toda guitarra debe portar el nombre de una mujer (cosa de las curvas y la belleza del timbre de su voz). Y hoy, más que nunca, no me arrepiento de haber tomado aquella decisión…

Gracias por adornar mi hueca adolescencia y hasta siempre.