El Viaje Acaba de Empezar…

Richard Linklater insiste en que “Antes del Anochecer” no cierra una trilogía. En realidad se trata de una historia lineal de una pareja en la que se nos ha permitido estar presentes en su enamoramiento, dar fe de su posterior reencuentro y ser testigos, en esta nueva entrega, de las marejadas que provoca el tiempo en toda relación. Una especie de viaje de vida, de tres décadas de duración, que ubica cada uno de sus capítulos en un subgénero diferente. La tragicomedia romántica que fue “Antes del Amanecer” se convirtió en el drama generacional de “Antes del Atardecer”, para culminar en un melodrama con brotes naturalistas que disecciona el complejo mundo de la pareja en “Antes del Anochecer».

El último plano de la segunda entrega de la historia de Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy), dejaba entrever una resolución que “Antes del Anochecer” toma como premisa para tomar impulso: el establecimiento como pareja de dos personas adictas al desencuentro. Diez años después son otros los problemas a los que se enfrentan, y el mayor de todos es la aceptación de que no son diferentes de los demás. El arrebato inicial que dio paso a la ilusión de un nuevo comienzo es ahora desazón. El director, tras el agradable experimento de la segunda entrega, en la que compartió lápices con los actores,  vuelve a apoyarse en Delpy y Hawke para escribir un guion a tres bandas, añadiendo al bagaje de los personajes las experiencias vitales de dos actores poseedores de inquietudes que van más allá del objetivo de la cámara. El satisfactorio resultado (no es casualidad que las tres películas transcurran en tres países europeos diferentes) evoca media docena de estilos clásicos europeos. Aparece el manierismo fílmico de Rossellini, los diálogos naturalistas de Rohmer, la densidad narrativa de Bergman… todo ello sin perder una identidad fresca, propia de un cine americano minoritario que se atreve a mostrarse cuando se siente respaldado.

Los personajes ahora son pragmáticos. Desencantados que se cuestionan cambiar de vagón antes de que sea demasiado tarde. Han logrado salvaguardar su inocencia frente a la presión del cinismo que les rodea, a costa de la ilusión que ahora les hace falta. Hablan sobre temas intrascendentes para evitar el enfrentamiento; agachan la cabeza durante la extravagante y poco creíble escena de la comida en la casa de sus anfitriones griegos; tienden puentes que creían consumidos durante su primera noche a solas en años y se quitan las caretas en la larga escena final. Minutos que, por sí solos, justifican un metraje tan fluido con puntualmente pesado. La sensación final es la de que hemos sido testigos del ensamblaje de una tuerca más en el subgénero de parejas en crisis. Una pieza importante o no, pero gozosa seguro.

Tal vez el momento más memorable del metraje se encuentre en su escena más engorrosa: los preparativos y la onanista comida en casa de sus anfitriones griegos. El consenso sobre la fugacidad del amor que preside la mesa obtiene como respuesta el silencio de los protagonistas. Desde ese instante, la rugosa narración encuentra acomodo y comienza la declamación de un vigoroso poema visual. Es entonces cuando Linklater lograr la comunión buscada y los fotogramas de las tres películas que componen el relato se unen. Desde ese momento el metraje fluye de modo tan certero que la proyección acaba sin que lo deseemos. Comienzan entonces las conversaciones cruzadas, las experiencias se comparten y la pantalla continúa mostrando fotogramas sin luz. Tal es la naturaleza de «Antes del Anochecer». Así de grande es el cine…

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Ni es oro, ni es plata. En realidad, no sé qué es…

Resulta curioso (casi diría que triste) el que la abrumadora mayoría de opiniones y reseñas que busqué, tras ver «Un Invierno en la Playa», hicieran referencia a un famoso crítico de cine cuyo nombre no pienso teclear. Bastó que de su boca saliesen buenas palabras (soberbias palabras) sobre la película dirigida por Joss Boone para que miles de personas decidiesen comprar una entrada y ser testigos de las desventuras de una, no tan singular como quisiera el director, familia de escritores. Al margen de que apenas sintonice con la capacidad crítica de este señor, no dejo de preguntarme qué circuito se colapsó en su cerebro para afirmar que «Un Invierno en la Playa» es inteligente y talentosa, además de poseer agudeza y honda alma. Es entonces cuando debo recordar a John Ford afirmando que su película predilecta, de entre las más de 140 películas que dirigió, fue «El Sol Siempre Brilla en Kentucky» o a mí mismo, o a cualquier otra persona, loando una película bufa como si fuese la película de nuestra vida. Los mecanismos mentales que nos llevan a convertir una medianía en una obra notable son inescrutables.

«Un Invierno en la Playa» no adolece de un único defecto, ni posee una única virtud. En realidad, podría pasar sin problemas como un episodio piloto de una futura serie televisiva con más ínfulas que contenido. En contados momentos emotiva, es el ritmo lo que la salva del bostezo, así como su excesivo manierismo y avalancha de tópicos, mal digeridos y peor contados, el peor mal que la aflige. La historia de una familia de escritores (de sorprendente éxito generacional) es confortable de ver y rápida en pasar al archivo de bobadas que no merecen un hueco en nuestra memoria emocional. Greg Kinnear encabeza un reparto coral solvente que no brillante. Demasiado afectados con frecuencia, a tono con un guión que desprende un tufillo clasista. Un discurso tan elevado que, en su enorme bondad, Boone ha decidido rebajar para que al reino de los mortales se les haga comprensible su «enorme complejidad». Por supuesto, esa enorme complejidad no podría ser descifrada por un niño de cuatro años, cuestión que no impide al director pontificar sobre la vida en clave blanda. Demasiado blanda.

Pretenciosa hasta la insoportable, «Un Invierno en la Playa» podría haber sido bonito eslabón de la cadena de no ser por su tono «arty», completamente carente de fondo para hacer alarde de él. Su precariedad aparece casi inmediatamente, en cuanto busca bucear en profundidades emocionales insondables si no se tienen mapas. Y el de Boone es tan falso que he de suponer lo adquirió en alguna taberna gafapasta que sintonizaba una radio station universitaria y se bebían capuccinos descafeinados. La pobreza de la película es grande, pero es, vuelvo a insistir, su tono lo realmente irritante.

Déjense caer en la butaca pues. Siéntense y esperen que algún cortocircuito emocional haga su trabajo y convierta «Un Invierno en la Playa» en una película especial para ustedes. En caso contrario serán testigos de cómo el fast food cinematográfico en ocasiones pretende lucir sellos de alta cocina que no le corresponde. Cuando sean conscientes de ello, no se lo tomen en serio porque si lo hacen, qué mal rato van a pasar…

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El cine y su impotencia para hacer grande a Jay Gatsby…

Debe trazarse un punto y aparte cada vez que el hastío y el cinismo nos vence. Cada vez que los falsos profetas nos engatusan. Cada vez que confundimos desmitificación con la burla más vacua disfrazada de homenaje. Hace dos décadas Baz Luhrmann osó tomar obras mayores de la literatura para moldearlas a golpes de la maza más robusta provocando alaridos de terror entre los puristas y desmayos entre los descreídos. Cierto es que las aparatosas luces de su factoría, así como los golpes que llegaban al exterior, hicieron temer lo peor hasta que ofrendó el resultado de tan extraña cirugía: «Romeo y Julieta». La historia shakespeariana, aun trasplantada a la californiana Venice Beach, seguía siendo hermosa. Tan sorprendentemente arrebatadora que muchos volvimos la vista hacia atrás en busca de la primera película de Luhrmann «Strictly Ballroom». Sin duda un nuevo talento se había abierto paso hasta la superficie. Después llegó «Mouline Rouge!» y los corazones se derritieron. Pocas veces antes el pastiche había logrado iluminar zonas tan escondidas del alma. Después pasaron algunos años de alabazas desmedidas y críticas despiadadas hacia el trabajo de Luhrmann con clara ventaja para los primeros, de modo que el director pensó que había llegado la hora de evolucionar. Su salto hacia la nada se tituló «Australia». Una especie de deuda de sangre debida a su patria. Tan insoportable cinta cerró bocas y abrió aún más las de aquellas almas aleccionadoras que proclaman el «ya te lo dije» como su primer y único mandamiento. Pero no, un patinazo, aun de dimensiones colosales como lo fue éste, merecía una segunda oportunidad. Entonces llegó «El Gran Gatsby».

Tomando como referencia la intocable novela de Francis Scott Fitzgerald, páginas que iniciaron sentimentalmente a millones de extraviados como el que escribe, Luhrmann despliega un espectáculo pirotécnico tan aparente como hueco durante una avasalladora primera hora de la que escapamos apurados y con la sensación de que no se nos ha contado nada. El misterioso halo de fatalismo trágico que envuelve al personaje principal parece importarle menos al director que sus fatuos ejercicios de irritante manierismo. Gatsby ni siquiera alcanza la graduación de sombra, enterrado en toneladas de música atronadora, lentejuelas y poses actorales que generan la vergüenza ajena más atroz. Transcurrido tan sangrante trance el director decide al fin que la narrativa de una película debe residir en sus manos y no en los del equipo de infografía. Es entonces cuando por un momento se vislumbra al Luhrmann que encandiló una vez justo antes de que el hastío nos recuerde que la involución estilística que estamos presenciando nos duele.

Incapaz de llevar a puerto seguro un barco que hacía aguas antes de zarpar, Luhrmann extrae al prestidigitador que lleva dentro para ofrecernos unos fuegos artificiales más luminosos, escenas encadenadas inverosímiles, recursos estilísticos supuestamente asombrosos y mucha popa y mucho ritmo y mucha música. En resumen, ruido que trata de ocultar a la nada pues nada tiene que contar. Ni le importa la historia ni se siente capacitado para contarla de otro modo que no sea a través de juegos de manos, olvidando que el auténtico truco de magia, en lo que se refiere a Gatsby, consiste en insinuar toda la mística, el peligro y la ponzoña que arrastra el personaje.

Leo di Caprio se esfuerza inútilmente en copiar los mohines escenificados por Robert Redford en la insuficiente versión anterior dirigida por Jack Clayton. El resto de su aportación transmite la pesadumbre que el propio actor debió sentir ante un reto que le supera. Tobey Maguire y Carey Mulligan tratan de escapar de la ciénaga con desigual éxito. El resto del nutrido reparto oscila entre la desazón, lo inadmisible y lo competente sin que merezca la pena señalar quien es quien en tan desafortunada función. La puesta en escena abruma, domina de tal modo el metraje que termina recibiendo dardos que tal vez no merezca pues la sensación general es que hemos asistido a un enorme banquete en el que las tartas son virtuales y los fuegos artificiales ni producen sonido ni huelen a pólvora.

Sí, ya nos lo advirtieron. Es posible que Luhrmann sea un solo de trompeta ejecutado sin boquilla. ¿Y qué? Siempre nos quedará «Mouline Rouge!».

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La Tierra que nos fue Prometida…

Tras explorar el desarraigo en todas sus versiones, asociarlo a guerras, a pérdidas de seres amados, a huídas sin destino, Terrence Malick, sumergido ya en la senectud, se siente capacitado para tratar de diseccionar el amor y sus contradicciones en «To the Wonder». La cuestión suprema en manos del poeta visual. Demasiado tímido para alzar la cabeza. Suficientemente osado para mirar fijamente lo que la mayoría prefiere embolsar en géneros que disfrazan el éxtasis que produce el dolor de amar.

El director con alma de farero encontró su singular lenguaje al regresar de su larga travesía por un mar que no le ofreció un puerto seguro hasta que la claqueta de «La Delgada Línea Roja» se bajó por primera vez. Sus múltiples rarezas e inseguridades (que no los caprichos que muchos prefieren ver) volvieron y las lágrimas asomaron por mis ojos décadas después de que Martin Sheen mirase el cielo yermo de Dakota mientras reposaba un rifle en su hombro y tomaba por la cintura a Sissy Spacek. Después llegó la reiteración, la toma de los diálogos en off como vehículo de expresión y los pulcros cuadros en movimiento que hacen que la historia se filtre por los duros pliegues del espectador.

La historia (acaso importa) deja que sean las manos quienes guíen. Manos que acarician, que golpean retrovisores, que limpian lágrimas al ritmo de una historia de amor que crece, alcanza su plenitud y termina desgastada porque las cosas son así. Paralelamente, y sin que nunca se llegue a comprender esta línea argumental, asistimos a la crisis de fe de un sacerdote (Javier Bardem) en inútil búsqueda de la pasión perdida. Un estorbo, un pegote absurdo que se ocupa, he de suponer que inintencionadamente, de liberar la emoción acumulada por la historia protagonizada por un contenido e hierático Ben Affleck y una esforzada Olga Kurylenko, presa de sus limitaciones tanto como de su enfática entrega.

Carente de la pomposidad de «El Árbol de la Vida» al tiempo que atesoradora de la misma inocencia, la deriva nunca llega a cristalizar gracias al prodigio gestual, a la generosa ofrenda de imágenes capaces de provocar que sangre la piedra. Hermosa es la palabra que define a la película. Hermosa como encontrar un cabello de la persona amada cuando estás lejos de ella. Hermosa como un icono pintado sobre madera. Hermosa pero incapaz de extraer verdad. La misma verdad que portaba el soldado destinado a perder la vida y a su esposa mientra es perseguido por patrullas japonesas. Hay más verdad en los ojos de Jim Caviezel que en las anchas espaldas de Affleck, los mohínes de Rachel McAdams y los bailes disléxicos de la Kurylenko. La verdad del que sabe que aún perdido siguió confiado por encontrar la salida del laberinto. La misma que Malick sigue buscando…

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Cuando se abre la veda…

Hay un deporte nacional no oficializado que consiste en buscar las miserias del vecino. No se trata de envidiar el éxito ajeno. Va más allá. Se trata de un odio epidérmico que barre con la propia capacidad de juicio. Yo lo sufro. Cualquiera que lea estas letras lo sufre. Carlos Boyero lo sufre. Pedro Almodóvar también.

De acuerdo en que «Los Amantes Pasajeros» es soez, plana, bobalicona, inconexa, narrativamente dislocada y formalmente estúpida. Es todo eso y probablemente lo sea de modo intencionado, en un alambicado intento del director de pelo cardado por alcanzar la anhelada provocación a través de la autoinmolación. Una cuestión cuya respuesta, me temo, nunca sabremos con certeza. La cuestión es que, aun alejada sideralmente de las protoprovocaciones gestadas por Almodóvar en los ochenta, la película fluye sin llegar a ofender mientras divierte lo suficiente para adivinar la mano que maneja el engranaje interno de un artefacto que sólo puede ser entendido como gamberrada «old school». Una especie de «calvo» previo a la senectud que pretende justificar un alma que se sabe joven. Sólo de ese modo es comprensible una película tan deslavazada. La carencia de sentido alguno abraza lo mundano, tal vez en busca de no perder contacto con la realidad. Para ello cuenta con la complicidad de un ejército de acólitos dispuestos a reír cada chascarrillo, cada gag creado a través del moldeo de la sosa cáustica. Destellos de sonrisa que reconozco haber dibujado en mi rostro más llevado por la inercia que por el endeble material que se me ofrece.

Sin embargo no debe tomarse la última propuesta almodovariana como una película sin cuento. Es en realidad una metáfora del cine caníbal patrio y su extraña relación con los críticos locales. Tótems del pensamiento que, a juzgar por sus palabras, parecen saldar cuentas pendientes a golpe de tecla. En la legendaria manga ancha de la crítica local para con los productos nacionales se abre una brecha cada vez que se cruza con el antagonismo epidérmico. Se abre entonces la veda que enciende la sangre del que lee y mira. Y es entonces cuando una película absurda como ésta toma forma y se convierte en abanderada de las miserias propias. Cuando se afila el colmillo para atacar con pretextos más absurdos aún que aquello que se odia.

Se cuenta que Paul Verhoven admiraba tanto el «Bienvenido Mr. Chance» de Hal Ashby, ese canto a la gloria de la mediocridad, que quiso llevar más allá su propuesta y filmar una película espantosa destinada a convertirse en objeto de culto. Así fue como nació «Showgirls», del hambre del espectador por carne y tramas descerebradas. De algún modo el director holandés se autoinmoló como parte de la pirotecnia del engendro aun sin que se llegara a cumplir su sueño de que el bodrio se convirtiera en su película más taquillera. Del mismo modo se podría suponer que Almodóvar ha tomado esa propuesta como propia, inconscientemente intuyo, para filmar una película infame capaz de asumir cada dardo lanzado contra su hacedor. En ese sentido «Los Amantes Pasajeros» ha sido un éxito rotudo. Ha absorbido inmerecidamente los merecidos golpes dirigidos a su pobre producción de los últimos años al tiempo que la taquilla la ha convertido en una generosa aportación a las exhaustas arcas locales. Además ha sido feliz reflectando sus instintos más básicos en una película que le ha permitido volver a ser joven posiblemente por última vez. Así son las cosas. Pedro gana…

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Cuando la noticia deja de serlo…

Lejos queda la sensación, largos años arrastrada, de que cada nuevo estreno de una película dirigida por Steven Spielberg suponía una cita inaplazable. Una experiencia para los sentidos crecida a rebufo de la bandera del entretenimiento puro proclamado por Méliès. Con el paso de los años, macerada cada película en su propia salsa coyuntural, surgían sus defectos, sus contradicciones y las dudas que generaba la certeza de que habíamos creído ser testigos de un truco de magia real cuando en realidad Spielberg nunca negó ser un prestidigitador extremadamente hábil. Pero eso no importaba porque aquellos años nos garantizaban dos horas de placer e incontables recompensas posteriores protegidas en nuestra memoria. Hoy, 2013, todo aquello pasó. De hecho, hace más de una década que ver «una película de Spielberg» se ha convertido en algo banal. El oficio queda, cierto, pero el prodigio se esfumó.

Spielberg, tras años de cuidadosa selección de sus proyectos, parece haber caído en las urgencias de última hora de aquellos que saben les quedan pocos años para trazar sus lienzos. Esta especie de síndrome de David Lean que propicia escasos hermosos presentes y mucha morralla que emborrona lo construido hasta entonces. A cambio de una brillante «Atrápame si Puedes» vinieron caballos de batalla anacrónicos, alucinógenos transvases de héroes del cómic a la gran pantalla y arrítmicas invasiones marcianas. Y así hasta constatar que de la magia de Spielberg quedan ruinas sólidamente apuntaladas por sus fieles que pretenden dar a entender que en realidad se tratan de los lustrosos palacios que un día fueron. Una especie de alegoría al traje nuevo del emperador que alcanza su máximo énfasis en «Lincoln», su última obra.

Al enfrentarse al biopic de una figura clave de la historia americana, Spielberg comete el error del exceso de pleitesía hacia el personaje, convirtiendo un retrato puntual en una desapasionada hagiografía cimentada con material endeble sacado del academicismo más rancio. Recupera en parte el drama judicial bajo unas claves desgastadas que ponen a prueba la paciencia del que mira y se pierde con frecuencia (más por falta de interés que por la nula complejidad del relato) en una peripecia que parece jugar al despiste con un naipe del que conocemos su identidad. Anulado por pura desidia el punto fuerte del engranaje dramático, el director guarda recursos sentimentales mal administrados, demasiado ensimismados por su poder de evocación. La atmósfera resulta tan gélida, tan desconcertante, que la prodigiosa interpretación de un mesurado Daniel Day Lewis termina por hacerse con el poder absoluto de la cinta, recibiendo conscientemente todos los focos en un vano intento por evitar el desplome de la encorsetada historia.

El mejorable trabajo de ambientación, las supuestas revelaciones que el guión no confía y el esfuerzo actoral logran estabilizar la deriva lo suficiente para que los agotadores 149 minutos de metraje logren el sello de «cine de calidad necesario» que ornamente y justifique las nominaciones a los académicos premios anuales de turno. De Spielberg seguimos sin noticias. Parece ser que Peter Pan ha inclumpido su promesa de no crecer. Es ahora que cuadran las piezas de su entonces decepcionante «Hook». Tal vez llegó el momento en que el niño se cansó de serlo…

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Buscando el Perdón…

Gritos, insultos a los actores, patadas a todo objeto situado en el radio de sus pies, vejaciones a miembros del rodaje… Podría seguir hasta rellenar toda una enciclopedia con los conocidos ataques de ira que sufría David O. Russell durante los rodajes de sus baqueteadas películas. Hasta que llegó el infortunado día en el que alguien del equipo dejó la cámara grabando durante uno de esos episodios ocurrido en el marco del rodaje de «Extrañas Coincidencias», con la veterana Lily Tomlin como el objeto de sus violentos dardos. Como consecuencia la industria le defenestró en cuando el vídeo comenzó a circular a través de YouTube. Entre los productores flotó en el aire una máxima: un ser tan vil no podía pertenecer a la familia del cine. Seis años más tarde regresó medio a hurtadillas con «The Fighter», primera y única película dirigida por él en la que no firmó el guión. La competencia de su trabajo y la sumisión a los jerifaltes que le concedieron el perdón le dio la oportunidad de volver a manejar proyectos propios. Así llegó a ver la luz «El Lado Bueno de las Cosas».

Tomando como base de partida una novela de Matthew Quick, Russell la moldea a su imagen en un evidente ejercicio de justificación. El director se traviste en la piel del bipolar protagonista brindado una excelente primera media hora en la que la expectación y la sorpresa hacen presagiar que se está dando la gran película que Russell tiene dentro y no logra cristalizar. Hasta entonces se nos presenta a un tipo fuera de control que trata de rehacerse a través del perdón. Un solvente Bradley Cooper, apoyado con un grupo de secundarios en roles poco novedosos pero entrañables, cincelan una propuesta extraña en su factura que trata de alejarse de lo manido a través del sobresalto y la histeria. Tan estimulante resulta acompañar a un protagonista tan anímicamente arrítmico que al desaparecer lentamente ni nos damos cuenta de que se nos está colando gato por liebre. Cuando al fin somos conscientes ya es demasiado tarde. Tras un tramo final previsible, azucarado hasta la arcada, sometido a los cánones de la más vergonzante comedia romática que bien podría firmar Ivan Reitman, podemos presumir al menos de haber sido testigos del amago de auge y posterior caída en los infiernos de lo convencional de un director atípico que, ahora domesticado gracias al respaldado por las nominaciones y las palmaditas en las espalda de la industria que una vez le sometió al ostracismo, me temo está echado a perder por los restos. Sinceramente, prefería al tipo que daba patadas a las sillas y facturaba películas a trompicones.

De la película poco más merece comentario. Jennifer Lawrence se mantiene a flote durante el largo naufragio eludiendo los braceos atontados de un protagonista desquiciado por la absurda deriva de un personaje que ha dejado de comprender. El resto del elenco se regodea en el estereotipo facilón mientras Russell se difumina poco a poco hasta terminar por ser difícilmente reconocible. Una comedia amable sobre la redención de guante blanco que puede apuntarse el tanto de haber dilapidado un material prometedor en tiempo record. El resto, si lo hay, da igual. Lástima.

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Guantes que Bailan con Servilletas…

No es tanto el oro lo que ansío,

como el hecho de encontrarlo.

Robert Service.

 

Una película puede tener utilidades aleccionadoras, ser un mero vehículo de entretenimiento, una retahíla de ínfulas sin cristalizar  o una modesta declaración de intenciones. También puede ser un mapa del azaroso trazado de las huellas de una liebre que a veces se dirige hacia el este y otras hacia el sur hasta que finalmente encuentra su destino en el norte, porque el cine es tan libre como una cámara surcando el espacio intercostal del cielo durante diez segundos.

«La Casa de Emak Bakia», de Oskar Alegría, se deja guiar por el azar sin intención de escrutarlo. Se limita a narrar un viaje en busca de una casa efímeramente habitada por Man Ray haciendo realidad el poema de Robert Service. Un baqueteado tránsito en el que el director deja piezas de sí mismo con objeto de ensamblar un poema visual que requiere de la complicidad del que mira. Así encontramos al fabulador, al resucitador de payasos y al recolector de palabras muertas que forman un bello lienzo que, tras un dubitativo comienzo propio del viajero que se sienta en un cruce de caminos esperando la señal que le indique un sendero, toma forma a través de los sonidos de una casa deseosa de contar y de los retratos de una docena de personajes singulares que buscan balcones desde los que observar el mar al atardecer.

«La Casa de Emak Bakia» es una joya, ni pequeña ni grande, que adorna a los ídolos extraídos del mar. Una pieza indescriptible que te toma de la mano suavemente, del mismo modo que un guante de plástico acaricia a una servilleta de papel. Una mirada a la cámara con media sonrisa cómplice marcada en los labios. La constatación de que el azar marca sus huellas con tinta invisible, aquella que los que aún creen en la magia son capaces de ver…

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El Lenguaje Críptico de los Genios…

Pocos lo dudan, Paul Thomas Anderson tiene vocación de genio, y como tal la pasión suele conducirle a extremos cercanos a lo esquizofrénico. En una ocasión contó que se aislaría del mundo durante meses para escribir el que proclamó sería uno de los mejores diez guiones de la historia del cine… y tras nueve meses de trabajo obsesivo parió «Magnolia». Después, una vez vista la película, no fuimos pocos los que, obviando sus apasionados excesos y salidas de tono, le dimos la razón, «Magnolia» es soberbia. Antes había filmado un thriller pasable («Sydney») y había dirigido una mirada al mundo del porno como nadie se había atrevido a lanzar antes en la aclamada «Boogie Nights». Y por mucho que a mí me pareciese estimable, no deja de ser un tibia muestra deudora en su factura de múltiples y obvios referentes. Tras la desazón que le produjo el que «Magnolia» fuese ninguneada a nivel de premios y denostada por parte de la crítica, Anderson se mantuvo firme en su cruzada por renovar el lenguaje cinematográfico filmando «Drunk-Punch Love», una comedia romántica disléxica que echaba mano de los todos los manidos códigos del género para contar una historia de amor atípica con protagonista oligofrénico. Como resultado logró miles de caras retorcidas por el estupor frente a la pantalla. Pocos entendieron su envido y aún menos juzgaron la película en su justa medida. La cuestión es que, transcurrido algunos años, las Academias del mundo del cine pensaron que debían algo a Anderson. Fue entonces cuando nominaron y premiaron en masa a «Pozos de Ambición», desconcertante mirada hacia el génesis de los petroleros que aburre con la misma ambición que proclama su título hispano. Llegados a este lugar en la carrera de Anderson llega «The Master», una cínica narración apócrifa sobre los orígenes del creador de la Iglesia de la Cienciología que le ha consagrado, exclusivamente a nivel de crítica, como uno de los grandes mogules del universo arty…

Definir «The Master» equivale a tratar de narrar lo intangible. Docenas de situaciones, de ideas brillantes deshilvanadas, apoyadas en una estética aséptica y en un protagonista desasosegante (un pasadísimo de tuerca Joaquín Phoenix). Un devenir de escenas grotescas, que no reniegan del ridículo sino que se adscriben a él, en busca de la esencia de las fuentes de la locura sectaria y del porqué atraen a determinado tipo de personas. Arrítimica en todo momento, poseedora de fascinantes chispazos que disipan toda la luz generada en agujeros negros inútiles, «The Master» pierde constantemente la fuerza de impulso empeñada en transferir su genialidad a golpe de sopor. Abusa de un personaje borderline (una constante en la carrera del director) para mantener la atención mediante desnortados giros que filtran el desconcierto del propio director, convencido de que su material tiene vida propia. La sensación del espectador, tras dos horas y cuarto largas, es la del anonadado que ha asistido a una lección sobre una materia que desconoce, consciente de que algo se le ha querido contar sin que llegar a entenderlo. Mejor aún, Anderson lo cuenta a través de un lenguaje ignoto del que pocos tienen nociones, encumbrando lo hermético como la esencia de su arte.

La gran película que se nos vende no pasa de ser humo teñido de vistosos colores. Una glorificación de lo inane que encuentra la perplejidad como mensaje final. Un modo honesto de aburrir con el vacío como recompensa final…

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Aunque el Temporal Arrecie…

«Vida de Pi» posee innumerable cantidad de pequeños defectos de forma y una gran virtud que solapa todo lo anterior. Resulta redundante, sobrepasa visualmente, destruye arquetipos para asentarse ferreamente en otros, peca de sermonear de modo lateral, mirando hacia otro lado, para tratar de convencer de que la razón está del lado de los que tiene fe. No afirma que los que la han perdido estén errados, simplemente marca el camino para todos aquellos que se extraviaron tomen un rumbo a su libre albedrío, si bien, en ocasiones, la ausencia de rumbo es la que te salva.

Disquisiciones filosóficas al margen, todas ellas accesibles y masticables para todo tipo de público, «Vida de Pi» se cimenta en su poderío visual para atraer a todos aquellos que simplemente prefieren continuar el viaje. Narra con eficacia una metáfora improbable que toma forma y credibilidad con el transcurso de los minutos. Su gran virtud, además del modo solvente con el que consigue evitar su vocación pontificadora, radica en la euforia comedida. Una forma de hacer saber a los que carecen de esperanza, que en su caída se encuentra su salvación. De que la resistencia y el apego son fuentes de dolor. Pseudobudista proclama que reconcilia con la fuerte pegada de un espectáculo de vocación barroca. Tan excesivo, tan kitsch, que con seguridad podría formar parte de un espectáculo de Las Vegas al tiempo que serviría para rellenar las páginas de un libro de Coelho o ser materia de estudio en unos ejercicios espirituales franciscanos.

Último posteo de este bacheado año para la película para singular de éste 2012 apocalíptico. Sin embargo, lo mejor del año, para mí, fue «Argo» gracias a su capacidad para conseguir que brote la emoción pura gracias a la buena administración con los elementos más básicos a su disposición.

Feliz años 2013 para todos aquellos que alguna vez se dejaron caer por este lugar. Que el viento sople siempre a su favor. No se rindan, no bajen la cabeza, sigan peleando y, por encima de todo, sean y hagan felices a los que quieren…

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