Los que supieron malvivir…

No ocurre en todos los casos. En ocasiones, un tipo con un parche en un ojo es solo eso, un tipo con un parche en un ojo. A veces la idiotez que se pretende enmascarar utilizándolo, se resalta. En otras ocasiones denota una maldad buscada. Sin embargo, existen casos en los que cubrir uno de los ojos con un parche otorga presencia, retrotrae a épocas pretéritas en las que los usuarios de tan escueta prenda eran tipos de los que guardarse, impregna de un aura aventurera, casi mística y, puede que lo más importante, nos presenta a alguien que ha sabido malvivir. Y quien mejor que un director de cine para mostrarnos lo que es vivir constantemente en el filo.

SI NO SABES VIVIR, TAMPOCO SABRÁS MORIR

RAOUL WALSH

Todo hombre o mujer debe ser consciente del tipo de parche que les corresponde usar llegado el caso. Walsh, pionero de aliento épico con ínfulas de dandi, fue un tipo que solo entendía la vida si la muerte asomaba tras la esquina. Siendo tan refinado, siempre vistiendo de punta en blanco, perfectamente peinado y acicalado incluso en los rodajes más duros, sorprende que su filosofía se emparentase con la que abanderó John Huston. Siendo un tipo duro, el día que durante el rodaje de «En la Vieja Arizona» una mata puntiaguda se incrustó en su ojo derecho (hay quien afirma que en realidad perdió el ojo a causa de un accidente de coche, e incluso quien niega que fuera tuerto, cosa de las leyendas que él supo levantar en torno a sí), consideró que el destino le hacía justicia.

Eligió un parche refinado para afinar la mirada de su ojo sano. Tanto que en las fiestas ejerció de imán para las mujeres que nunca le faltaron. Mientras, continuó labrando su bien ganada fama de hombre duro al que no le iban las memeces. En una ocasión, durante una cena elegante a la que asistió John Ford (tan poco dado a las apariciones en público), éste, campeón de campeones en la categoría de tocahuevos cuando el día le nacía cruzado, comenzó a quejarse repetidamente de lo mucho que le dolía un ojo a causa de las cataratas que le consumían. Walsh narró así la anécdota…

«Se quejaba de que le dolía, hasta que al final agarré un tenedor y le dije: “Venga, John, te lo saco y así no te dolerá más”. Me lanzó una mirada asesina, pero dejó de quejarse.»

Ford no volvió a quejarse en el resto de la velada y todos los presentes elogiaron al hombre capaz de enfrentarse con el gran cascarrabias y salir indemne.

EL VERDADERO ARTESANO NO CONOCE EL MIEDO

ANDRE DE TOTH

El director de origen húngaro perdió su ojo izquierdo siendo niño. Desde entonces se encomendó una misión: hacerlo todo mejor que los demás. Y lo logró… a su estilo. Tras una temprana incursión en el mundo de la farándula en su país, estalló la guerra en Europa. Tuvo suerte y otro húngaro, éste genial en todo su ser, Alexander Korda, le ofreció un trabajo en Inglaterra desde dónde dio el salto a Hollywood. Su afán por aprender, por trabajar más que los demás y hacerlo mejor, le otorgó unos trabajados galones que le permitieron ponerse al frente de una producción poco más tarde. Pero su carácter era indómito. Rompió su contrato con la Columbia para establecerse como mercenario a sueldo de todo aquel que desease un producto sólido y de mayor envergadura de la que nunca le otorgó la crítica. Aunque su mayor logro se dio fuera de la cámara al enamorar a Veronica Lake, la más bella entre las bellas de su época. Tuvieron dos hijas y se acabó. Tomó aquello como un contratiempo y siguió adelante, como siempre hizo.

Lejos de ser agresivo, Su parche, en sintonía con su carácter, era austero y modesto sin dejar de ser elegante. Su vista sesgada no le impidió dirigir una película en tres dimensiones («Los Crímenes del Museo de Cera», 1953) ni seguir dirigiendo hasta casi el día de su muerte.

SI ESTO ES LO QUE HAY, ESTO ES LO QUE QUIERO

JOHN FORD

Se han escrito centenares de libros sobre su peculiar carácter. Se ha debatido durante miles de horas sobre qué quiso decir, con su lenguaje gutural, cada una de las escasas veces que abrió la boca. Se han elaborado cientos de ensayos tratando de descubrir que se ocultaba tras su rostro de esfinge. Y sin embargo, fueron John Wayne y Henry Fonda (algunos de los escasos afortunados que recibieron su invitación para ir a pescar a su lado) de los pocos que supieron interpretar su profundos silencios.

Nunca fue hombre de protocolos ni parafernalias. Para él, lo blanco siempre fue blanco y lo negro fue negro. Sin embargo, muy pocos supieron definir la infinita gama de grises como él en sus películas. Gustaba de hacer sentir mal a sus equipos de rodaje cada vez que se enfadaba con el mundo… cosa que ocurría con demasiada frecuencia. Son muchas las anécdotas que ilustran su carácter huraño y práctico. Por eso, cuando las cataratas cegaron su ojo izquierdo, no dudó en colocarse un parche para enfocar la mirada que le restaba. Lo hizo de un modo «natural». Sin explicaciones. A su manera. Un día se presentó en un rodaje con un monstruoso parche sobre sus gafas. Todos le miraron aterrorizados hasta que dijo la palabra mágica: «acción». Entonces se acabaron los lamentos.

Su parche era descuidado. Mal cosido, mal ubicado en su rostro, como si se tratase de un ente transitorio destinado a un fin concreto. De hecho, cuando la cámara se detenía no era raro que despazase su parche unos centímetros, costumbre que le hubiese dotado de un aspecto cómico a cualquiera menos a él. Porque él era «el maestro». Su finalidad última no consistía en utilizar el parche para dotarse de un aura romántica. Eso se quedaba para sus películas.

LA CONTRARIEDAD COMO VENTAJA

FRITZ LANG

Muchos de los que le conocieron aseguraron que su mejor definición era la del arribista fabulador. Su historia personal, repleta de calles estrechas y poco iluminadas, variaba en función de quien la escuchase y de los martinis que Lang hubiese ingerido. En realidad, bajo su fachada aristocrática se ocultaba un eterno fugitivo, siempre en busca de un lugar en el que descansar por una noche. Tal vez por esa razón sus películas son tan contradictorias y oscuras. En todas ellas aparece una constante: el miedo a la masa, al otro, al ser humano. La bestia no tiene una cara, tiene miles. La bestia es tu vecino, el lechero y la mujer que comparte tu cama. Huyó de la locura nazi dejando atrás a su esposa y guionista habitual Thea Von Harbou, además de enterrar un brillante futuro dentro de la industria de su país. Al llegar a los States pasó dos años sin rodar hasta que la Metro le produjo «Furia» como vehículo de lucimiento de una de sus megaestrellas del momento, Spencer Tracy. El resultado fue tan desasosegante que no volvió a trabajar para la compañía del león hasta veinte años después. La suerte estuvo de su lado (y del nuestro), pues la Warner y la Fox se interesaron por su tenebroso modo de ver el mundo. Y así se mantuvo hasta que su ojo derecho se infectó tras un insignificante accidente durante el rodaje de uno de sus Mabuse. Lo perdió, pero no extravió un pedigrí que le llevó a simultanear parche con monóculo cuando lo consideró adecuado.

Su parche era sólido que no rotundo. De líneas bien delimitadas y elegante pose. Lo lució en toda fiesta que deseó contar con su presencia cuando comenzó a pasear su figura de leyenda viva del cine tras su temprana retirada. Siempre mantuvo la habilidad para mirar por encima del hombro de los demás. No se equivoquen, no por altivez, si no a causa del miedo que siempre le invadió y supo mal disimular.

SI LA ÉPICA NO VIENE A MÍ, YO IRÉ POR ELLA

Siempre deseó que la lírica le invadiese mediante caminos tortuosos. Rodó una de las películas más desesperadamente románticas de siempre («Los Amantes de la Noche»), pero para él no fue suficiente. Quería más, quería sangrar, quería ser un superviviente con un legado de maldito. «Seré Raoul Walsh y John Huston», decía. En realidad no quería ser ellos, querría haber vivido como ellos. De lo que nunca fue consciente es de que los superó. Un día apareció con un parche en un ojo, como Walsh. Dijo haberlo perdido de una docena de modos diferentes, y todos le creyeron hasta un día en que la resaca fue demasiado dura y amaneció con el parche en el ojo contrario. Un falso tuerto que vivió como un tuerto pero no tuvo la suerte de que un mal golpe propinado por un borracho en una pelea de bar le convirtiese en un divino cíclope. Bisexual de tortuosa vida enterrado el alcohol y la ludopatía; atormentado por la pronta muerte de sus mejores amigos, como James Dean (tal vez envidiaba la suerte del que nunca envejeció); obsesionado siempre por eludir lo convencional. Incluso su muerte, filmada plano a plano por Wim Wenders, fue singular. Debió ser tuerto. Lo mereció.

Su parche de seda era aparatoso como él mismo lo fue. Cubría demasiada piel, como mostrando que nos encontrabamos ante alguien a respetar por exceso, nunca por defecto. Fue grande incluso para eso.

Y fin…

The Neverending Stories…

Pocas cosas alimentan las fantasías de un cinéfilo como los proyectos inacabados,  mutilados por productores sin escrúpulos o nunca iniciados. De hecho, son muchos los directores que se definen más por sus proyectos frustrados que por los que llegaron a cristalizar. Ya sea por exceso de celo (caso de Orson Welles); por ser víctimas de la maquinaria de la industria (Joseph Losey) o por la adicción que genera el malditismo (Alejandro Jodorowsky), lo cierto es que la eterna cuestión de «qué hubiera pasado si…» toma carta de naturaleza gracias a fotogramas perdidos, bocetos de vestuario que nunca se llegaron a coser y miles de horas de trabajo perdidas.

Éstos son algunos de esos eslabones perdidos…

DUNE – Alejandro Jodorowsky

Transcurría el año 1975 cuando el círculo de la fatalidad cómica pareció cerrarse. El malditismo más puro, representado por Alejandro Jodorowsky, había conseguido contratar a Orson Welles, maestro de la fatalidad y padre de docenas de proyectos hundidos, para interpretar el papel del Barón Harkonnen en la adaptacion de la imponente novela de Frank Herbert. El resto del reparto ideado por el polifacético director francés, entre lo pintoresco y lo genial, prometía un delirio formidable: Charlotte Rampling, Alain Delon, Amanda Lear, Gloria Swanson, Mick Jagger y Salvador Dalí, a los que se debía sumar el pintor H. R. Giger y  Moebius como responsables de los decorados y diseño de vestuario. A ellos se uniría el grupo Pink Floyd para hacerse cargo de la banda sonora. El resultado final  presagiaba un lienzo que nunca llegó a ser garabateado.

Tras dos años trabajando en el proyecto, el productor Michel Seydoux retiró la financiación sumiendo a Jodorowsky y a sus acólitos en una fuerte depresión (Jodorowsky contó más tarde que el responsable de los efectos especiales llegó a ser internado en un psiquiátrico tras recibir la noticia). Los caprichos del director, entre ellos el de contratar al chef del restaurante favorito de Welles para que le preparase la comida diariamente, sobrepasaron holgadamente el presupuesto antes de rodarse un solo metro de película, lo que sumado a los temores de batacazo en taquilla del dubitativo Seydoux acabó por enterrar para siempre un proyecto alucinógeno que ha tenido un largo recorrido en la mitología que envuelve al pintor, filósofo, guionista, escritor, fotógrafo, director de cine y Dios sabe qué más artista nacido en Chile.

Diez años más tarde fue David Lynch el encargado de recuperar el proyecto con la formulación que le proporcionó el entonces poderoso productor Dino de Laurentiis. Excelente película que resultó ser un monumental desastre de taquilla, dando la razón a los temores de Seydoux. En ocasiones, casi siempre, la quimera habita únicamente en los sueños.

IT’S AL TRUE – Orson Welles

En 1942, encumbrado por el éxito crítico de «Ciudadano Kane», Orson Welles llega a Brasil para rodar un documental sobre el país bajo los auspicios del Departamento de Estado norteamericano que presionó a la R.K.O. sobre la conveniencia de volver la mirada hacia el sur de América ahora que los Estados Unidos había entrado en la II Guerra Mundial. Todo este juego de intereses le traía sin cuidado a Welles, quien desde el primer momento en que posó sus pies en el gigante sudamericano se propuso, por este orden: pasárselo bien, comer, beber, disfrutar de la fauna femenina autóctona y filmar lo que le viniese en gana sin ceder a las presiones propagandísticas. El resultado fue un tumultuoso rodaje que cristalizó en «It’s All True», una suerte de película semidocumental por episodios en los que hacía énfasis en el pueblo llano y las terribles injusticias sociales que padecía.

En un principio indiferente a la cultura local, Welles no tardó en fascinarse  por la cultura musical brasileña, presente en todos los ámbitos de  la vida de los lugareños. Se dedicó a filmar (y a disfrutar) el carnaval durante meses para después volver su vista hacia los desheredados en lucha por sus derechos. Tras ocho meses de rodaje en los que el director no recibió sueldo alguno, la R.K.O., que hacía tiempo había cortado el grifo de la financiación por la negativa de Welles de enviarles material de rodaje, reclamó la película y despidió al equipo sin que el trabajo se hubiese finalizado. Con uno de los cuatro episodios que componía originalmente «It’s All True» sin rodar, la película fue enlatada y enviada a los States donde se pudrió en los archivos de la productora durante décadas. Descubierta en unos almacenes en 1985 en un pésimo estado de conservación, la película fue restaurada, montada y estrenada finalmente en 1993 en el Festival de Cine de Londres. Pero, a pesar de la euforia de sus entusiastas restauradores y a la potencia de las imágenes filmadas por Welles, nada fue igual de cómo debió ser…

¡QUE VIVA MÉXICO! e IVÁN EL TERRIBLE, III PARTE (LAS BATALLAS DE IVÁN) – Serguéi M. Eisenstein

En 1930 Serguéi M. Eisenstein era considerado el gran innovador del arte cinematográfico. La revolución estética generada con «Octubre» (1928) y sobre todo con «El Acorazado Potemkin» (1925) atrajo sobre él la atención de la potente industria americana. La Paramount le ofreció un contrato abierto a las proposiciones que el director les presentase. Y así fue que Eisenstein les mostró media docena de guiones que fueron rechazados uno tras otro por la productora. Así, reunidos en la ciudad de Nueva York para tratar de avivar el fuego sin éxito, las dos partes dieron por finalizada una colaboración que nunca llegó a iniciarse.

Sin abandonar el continente, el director soviético decidió viajar hasta San Francisco en tren para tomar allí un barco que le condujese hasta Vladivostok. Tres largos días de viaje que empleó en leer varios libros sobre México que había comprado en una librería neoyorkina, lo que hizo revivir en él la pasión que sentía desde niño por el país norteamericano. Un casual encuentro con el director Robert Flaherty, y otro posterior con Diego Rivera, le llevaron a proponerle a éste último el rodaje de una epopeya pseudodocumental sobre su país. La inesperada irrupción en escena del escritor Upton Sinclair, dispuesto a financiar el proyecto, provocó que Eisenstein intercambiase el barco de retorno a la URSS por un tren que le llevó a la baja California. Una vez en México, no tardó en reclamar la presencia de Grigory Alexandrov y Eduard Tissé, sus dos más fieles colaboradores en los que confiaba ciegamente que no dudaron en acudir a su lado y tras una rápida preproducción, en diciembre de 1930, Eisenstein y su equipo comenzaron el rodaje.

El resto de lo sucedido forma parte de la leyenda. Dificultades presupuestarias desde prácticamente la primera semana de trabajo, problemasn con los actores amateurs que formaban el reparto, con las autoridades locales y severos arrebatos místicos del director terminaron por echar al traste la que el propio Eisenstein definió como la película más grande su mi vida. Un rodaje al estilo Herzog que terminó enclaustrado en varias docenas de latas que décadas más tarde fueron montadas basándose en los storyboards originales del genio ruso. Sin embargo, la visión del resultado final deja mucho que desear. Se presiente a Eisenstein en la fuerza y sugerencia de las imágenes, pero no se le encuentra en el laberinto de un montaje que echa en falta el material que nunca se positivó.

Dieciséis años después, completado el montaje de «La Conjura de los Boyardos», segunda parte de la saga dedicada a Iván el Terrible, Eisenstein comenzó el rodaje del tríptico dedicado al forjador de la patria rusa. Tras una concienzuda escritura del guión, no se llevaban rodados más de 800 metros de película cuando el aparato del régimen comunista suspendió el rodaje por orden directa de Iósif Stalin, quien, muy molesto por la imagen cruel y despótica que Eisenstein dedicó al personaje en su película anterior, condenó la obra del director al olvido. El director, escarmentado por lo ocurrido con «¡Qué Viva México!» apenas peleó por la película. Varias protestas perdidas en el aparato burocrático del sistema y una elocuente rendición que dio por imposible la continuación de la que debía ser el cierre de su obra magna. No volvió a dirigir. Dos años después, Serguéi M. Eisenstein moría en el ostracismo.

EL PROFESOR – Charles Chaplin

Charlie Chaplin llevaba años encasillado en el papel del pequeño vagabundo cuando le surgió la idea de crear a un nuevo personaje: el profesor Bosco, un titiritero fracasado que vagabundea por el país cargando con su circo de pulgas. Acomodado en lo más alto del star system, y temeroso del posible rechazo del público a un personaje tan negativo, Chaplin rodó únicamente una escena de la película antes de convertirla en material para cazadores de rarezas. Sin embargo, años más tarde, retomó el perfil del profesor Bosco (circo de pulgas incluido) para elaborar el papel de ajado cómico Calvero en «Candilejas». Canto del cisne del autor en el que exponía todo su arsenal lacrimógeno aderezado por sus eternas frustraciones.

SOMETHING’S GOT TO GIVE – George Cukor

La Fox trató de rentabilizar los últimos rescoldos del mito Marilyn con «Somenthing’s got to Give». Para ello no reparó en gastos: Dean Martin como partenaire, George Cukor tras la cámara, un equipo técnico impecable y un diseño de producción faraónico. Todo estaba calibrado para funcionar… salvo Marilyn. Ya por entonces en caída libre, la actriz estuvo a punto de provocar la suspensión del rodaje media docena de veces a causa de sus retrasos e incomparecencias en el set de rodaje. Lo peor es que las ocasiones en las que hizo acto de presencia en el plató sus resacas y caótica vida personal convirtieron su estado físico y emocional en puro TNT. Olvidaba los diálogos (una constante en su carrera), se mostraba desconsiderada con sus compañeros de rodaje y ponía a prueba la infinita paciencia del director. Finalmente, un cinco de agosto de 1962, Marilyn moría llevándose con ella una película maldita de la que se pudo salvar poco más de media hora, convertida en documental en memoria de la actriz.

EL DÍA QUE EL PAYASO LLORÓ – Jerry Lewis

Si hay algo que Jerry Lewis nunca ha soportado es el ser ninguneado en su propio país. Tras un comienzo de carrera completamente sometido al mercado se afanó en dotar a sus películas de una estructura cada vez más compleja en busca de un respeto que le llegó desde Europa… pero no en su propia casa, donde siempre fue considerado un payaso. Un cómico, en el más peyorativo sentido posible de la palabra.

En 1972 decidió arriesgarlo todo a una carta adaptando la novela «El Día que el Payaso Lloró» de Joan O’Brien. La historia, muy cuestionada en su momento, trataba sobre un payaso alemán durante el régimen nazi que acaba siendo un número más de un campo de trabajo tras mofarse del mismísimo Hitler en sus propias narices. Una vez allí, tras innumerables humillaciones, trabará amistad con los niños judíos del campo con los que compartirá destino.

Semejante folletín, no muy lejano en intenciones a la multipremiada «La Vida es Bella» de Benigni, encontró notables trabas desde su misma concepción. En primer lugar no se logró un acuerdo con la autora de la novela y guionista. Pese a ello se optó por comenzar el rodaje bajo el convencimiento de que no resultaría difícil alcanzar un pacto antes del estreno. Después se agotó el presupuesto pocas semanas antes de darse por completado el rodaje, cubriendo el propio Jerry Lewis con los todos los gastos tras la espantada del productor Nat Wachsberger. Finalmente, con la cinta prácticamente lista, O’Brien fue invitada por Lewis a un pase previo en su casa californiana quedando completamente horrorizada de lo que vio y prohibiendo a Lewis cualquier intento de exhibición pública de la película. Ante semejante panorama, el actor y director tomó el camino directo y plantó cara judicialmente a O’Brien… perdiendo el juicio y viéndose obligado a entregar el negativo de la película.

Comienza entonces la leyenda que la rodea: unos afirman que la película se encuentra en una caja fuerte, otros que fue destruida y los más fantasiosos que Lewis (quien conserva de modo privado la única copia conocida) amenaza periódicamente con estrenarla con o sin permiso de la autora. Lo cierto es, al margen de los escasos fotogramas que se han filtrado con los años, que la mayoría de las pocas personas que han podido ver el borrador incompleto y sin pulir de la película afirman que se trata de un trabajo superior que se adelantó a su tiempo. Los menos, muy al contrario, la califican de cursilería infumable de la que el propio Lewis se avergüenza. Me temo que siempre nos quedaremos con la duda…

¿QUIÉN MATÓ A BAMBI? – Russ Meyer

Malcolm McLaren, tan hábil publicista como productor musical, quería que la leyenda de sus tutelados Sex Pistols fuese tan grande como la de los Beatles. Para ello necesitaba hacerles trascender del mundo de la música para impregnar el celuloide de punk-rock. Para ello hizo escribir un provocador guión al crítico Roger Ebert y contrató al más contracultural de los directores del momento: Russ Meyer. Éste había consagrado la violencia más banal y el sexo gratuito como sus señas de identidad, y, por supuesto, exigió a McLaren una supervisión activa del guión a fin de que todas sus obsesiones apareciesen en él. El resultado fue tan explosivo que los directivos de la Fox, productora del artefacto, se escandalizaron cuando tuvieron acceso al libreto final y suspendieron de inmediato el rodaje cuando apenas se habían cubierto dos jornadas de trabajo.

Años más tarde, McLaren compró el escaso material rodado a la Fox y lo incluyó en una película de Julian Temple producida por él. Johnny Rotten escupiendo palabrotas a la cámara, unos cuantos planos de un jovencísimo Sting dando una paliza al batería de los Sex Pistols y la muerte de un ciervo se mezclaron con el material supuestamente transgresor filmado por Temple sin que llegase a inquietar a nadie. Cosa de anacronismos culturales.

LA PROMESA DE SHANGHAI – Victor Erice

Atraer la atención de un artista tan hermético como Victor Erice no es cosa fácil.  Perfeccionista, cauto, celoso de su obra, lograr que se interese por un proyecto es complicado, pero una vez conseguido el prodigio se vuelca obsesivamente sobre él sin ceder un milímetro de lo que considera su parcela artística. Tres películas (magistrales todas ellas) en cuarenta años de carrera dan fe de ello.

Así fue como en 1996 el productor Andrés Vicente Gómez contactó con él para adaptar la novela de Juan Marsé «El Embrujo de Shanghai». Erice se apasionó de tal modo con la historia que, junto con Antonio Drove, escribió un delicado y exhaustivo guión que logró el milagro de mantener intacta la esencia de la novela. El problema surgió cuando Gómez consideró inaceptable que la duración de la película alcanzase las tres horas de metraje, para lo que exigió a Erice que podase un tercio del guión, a lo que Erice se negó en rotundo.

Finalmente Gómez recurrió a su viejo compadre Fernando Trueba para hacerse cargo del proyecto. Éste reescribió el guión y filmó la película bajo los parámetros impuestos por el productor dejando descontentos a todos: novelista, público (la película fue un absoluto fracaso de taquilla) y crítica.  Y lo que es peor, todo cinéfilo se quedó con las ganas de recoger una de las pocas migas de pan que Erice va dejando por el camino.

LAS AVENTURAS DE HARRY DICKSON – Alain Resnais

Uno de los padres del Rive Gauche, movimiento paralelo a la Nouvelle Vague y más arriesgado en sus propuestas, creció leyendo las historias del detective Harry Dickson, una especie de sosias americano de Sherlock Holmes que nunca ha recibido la justicia que merece. Empeñado en convertirlo en celuloide, Resnais reclamó los servicios del escritor (o poeta y agente de relaciones filosóficas, tal y como él mismo se autodefinía) Fréderic de Towarnicki para elaborar un guión que tardó varios años en completar. Dado el extenso universo que debía sintetizar, sumado a su inexperiencia como guionista, Towarnicki se empleó en elaborar varios diccionarios repletos de las diversas temáticas que poblaban el universo del detective.

Una vez completado el libreto, el tándem Resnais-Towarnicki logró el apoyo financiero del productor Anatole Dauman y comenzó el trabajo de preproducción de la película. En primer lugar se elaboró un casting que barajó los nombres de Laurence Olivier, Gregory Peck y Peter O’Toole para interpretar a Harry Dickson. Después se contactó con la flor y nata artística y técnica de la época (entre ellos el pintor Paul Delvaux para que se hiciese cargo del diseño de vestuario) para dar soporte a un proyecto que comenzaba a adquirir proporciones monumentales. Se realizaron localizaciones en Escocia, Londres, París, incluso se llegó a anunciar el inminente comienzo del rodaje en revistas especializadas… entonces, de repente, todo se detuvo. El apoyo financiero se retiró y Resnais miró hacia otro lado para continuar con su carrera gafapastil sin volver a mirar hacia atrás.

EL VIAJE DE MASTORNA – Federico Fellini

Federico Fellini tenía 18 años cuando quedó fascinado con la lectura de «El Extraño Viaje de Domenico Nollo», novela de Dino Buzzati. Se sentía tan identificado con la historia  del payaso de viaje en el país de las maravillas que siempre la proclamó como la quintaesencia de sí mismo. Esperó treinta largos años hasta que pensó había llegado el momento adecuado para filmarla. Para ello contó con la colaboración de Brunello Rodi (guionista de «La Dolce Vita») y del propio autor de la novela proponiendo una fecha límite para fraguar el proyecto en no más de dos años.

De por qué «El Viaje de Mastorna» nunca vio la luz nadie tiene noticia fiable. Se cuenta que el supersticioso Fellini renunció a filmarla tras soñar que moriría si llevaba a cabo el proyecto. Lo cierto es que el director sufrió un colapso en 1967 (provocado, según algunos, por sus fuertes desavenencias con el que debía ser productor de la película: Dino de Laurentiis) y tomó por bueno el mal presagio. Sin embargo no renunció por completo a cumplir con su sueño retomando el proyecto en 1976. El halo negro que envuelve a la película se materializó nuevamente cuando Fellini, tras recibir una extraña llamada de teléfono, empalideció y comunicó a sus colaboradores que «El Viaje de Mastorna» no se filmaría jamás.

Algunos años después Fellini pidió a su amigo el dibujante Milo Manara que fuese él quien llevase a cabo su sueño en segunda persona. Parece ser que la escenificación de Manara, entre lo poético y lo sensual, dejó satisfecho al viejo sátiro que al fin pudo descansar en paz…

NOSTROMO – David Lean

David Lean andaba cerca de cumplir los 80 años cuando por fin creyó que podría hacer realidad su sueño de llevar al cine «Nostromo», mítica novela de Joseph Conrad. Tras años recorriendo oficinas de productoras de medio mundo había conseguido reunir el dinero suficiente (unos 4.000 millones de pesetas de la época, incluídos entre ellos los ahorros de toda su vida del propio director) para comenzar el rodaje en Almería. Su viejo compadre Peter O’Toole se ofreció a trabajar gratis si era necesario, Fernando Rey prometió su participación desinteresada e incluso Marlon Brando dejó caer que aceptaría un papel rebajando sin problemas su caché. El problema surgió del lado más imprevisto: las aseguradoras se negaron a cubrir el rodaje a causa de la avanzada edad de Lean. De nada sirvieron los esfuerzos por convencerles de que el cineasta podría completar el rodaje sin problemas ni que se contratase a un director suplente (el británico Guy Hamilton) que llegó a unirse al equipo de rodaje en Almería. Finalmente el visto bueno de las aseguradoras nunca llegó y el proyecto se canceló convirtiendo a «Nostromo» en el sueño imposible de un Lean que fallecería ese mismo año 1991, según dicen sus cercanos, por mero hastío. El escorpión siempre será un escorpión y debe morir como tal, no como un cabestro amancebado. En fin…

KALEIDOSCOPE – Alfred Hitchcock

Hitch acababa de estrenar «Marnie, la Ladrona» cuando una súbita melancolía se apoderó de él. Veía los trabajos de los nuevos talentos y cómo conectaban con las nuevas generaciones, mientras él se sentía un anquilosado dinosaurio condenado a dirigir películas de suspense que el público estimaba cotidianas y carentes de interés. La taquilla le daba la espalda y la crítica, a menudo distante, comenzaba a mofarse del genio acabado tras fiascos como «Cortina Rasgada» y «Topaz». Empeñado en llevarles la contraria, Hitch se propuso reinventarse y, de paso, renovar la industria. Al menos él estaba seguro de que así sería. Para ello escribió un violento guión, plagado de desnudos y escenas que mezclaban sexo y violencia explícita, protagonizado por un asesino en serie. Tras escribir a Françoise Truffaut, amigo y confidente, enviándole un boceto del guión, recibió una respuesta tibia del francés, cuestión que no le amilanó. Contrató a varios actores desconocidos y filmó cuatro rollos de película plagados de desnudos y una gráfica violencia nunca vista hasta entonces en una pantalla grande  y  mostró su trabajo a los jerifaltes de la Universal. La reacción de éstos, entre estupefacta y asqueada, obligó al gordo inglés a enterrar el proyecto que recuperaría parcialmente años más tarde en «Frenesí». Lo que no consiguió recuperar fue la ilusión. Tras el fiasco de «Kaleidoscope» Hitch no volvió a ser el mismo. Asumió su papel de vieja leyenda y se parapetó para soportar los nuevos vientos que, ahora lo sabía, nunca volverían a impulsarle.

NAPOLEÓN – Stanley Kubrick

No faltan los que afirman que la fijación de Stanley Kubrick con Napoleón nace de la identificación del pirado neoyorkino para con el pequeño emperador francés. Durante años, desde la tranquilidad de su villa escondida en la campiña inglesa en la que se aislaba del mundo, recopiló todo tipo de información sobre el personaje para después comenzar un período de producción por su cuenta que incluyó un extenso guión de trabajo, una libreta de producción, docenas de misivas intercambiadas con los actores que había imaginado en el papel de los protagonistas, un banco de datos con más de 17.000 imágenes (fotos y dibujos de cualquier cosa relacionada con la historia), varios cuadernos de viaje en busca de localizaciones, una promesa por escrito del gobierno rumano comprometiéndose a ceder soldados de su ejército para el rodaje de escenas de masas y un sinfín de esos pequeños detalles que tanto fascinaban al genio neoyorkino.

El problema de fondo siempre consistió en la financiación. Kubrick trabajó en el proyecto convencido de que el dinero llegaría tarde o temprano atraído por su aura de genio. Y así fue en un primer momento, cuando la MGM se interesó por el proyecto y pidió a Kubrick que les enviase un extracto del guión. Tras leer un primer borrador que excedía ampliamente las tres horas de duración y que las exigencias presupuestarias a las que deberían hacer frente eran, por decirlo suavemente, descomunales, el estudio se desentendió del megalómano proyecto con un elegante portazo en las narices de Kubrick. Lo que vino después fue una larga travesía del desierto que nunca tuvo final.

La película no fue, sin embargo el material salió a la luz en 2009 gracias a una lujosa edición de la editorial Taschen que se propuso hacer babear a todo cinéfilo entregándoles un incunable precioso de lo que pudo y debió ser…

EL HOMBRE QUE MATÓ A DON QUIJOTE – Terry Gilliam

Uno de los mitos literarios que parece arrojar una maldición sobre todos los que pretenden comprimirlo en celuloide es Don Quijote de la Mancha. El personaje creado por Miguel de Cervantes ha contemplado cómo en docenas de ocasiones ha sido adaptado sin rozar siquiera la esencia de la novela. Otros, caso de Orson Welles, se estrellaron con múltiples problemas de producción que impidieron que la película se llegase a fraguar. Entre éstos últimos figura Terry Gilliam.

El director inglés, una de las presencias más estimulantes que ha paseado su figura por el esquelético panorama cinematográfico de los últimos treinta años, confesó estar tan obsesionado con la figura de Don Quijote como decepcionado por la nula comprensión del personaje en las ocasiones en las que ha aparecido en pantalla. Determinado a mostrar su propia visión del asunto se alió con el guionista Tony Grisoni dando como resultado un guión alucinógeno, de esos que definen al director,  en el que un ejecutivo norteamericano viaja accidentalmente en el tiempo para acabar en la España del siglo XVII donde es confundido con Sancho Panza por Don Quijote.

El rodaje se inició en las Bardenas Reales navarras en el año 2000 con un presupuesto cercano a los 40 millones de dólares (entre los que no figura uno solo de procedencia yankee) y la participación en el proyecto de Johnny Deep en el papel protagonista y Jean Rochefort como Don Quijote. El entusiasmo inicial del equipo no tardó en venirse abajo a causa de problemas de planificación (aviones militares españoles procedentes de una base cercana arruinaron muchas de las tomas), desastres naturales (una inesperada riada destrozó parte del equipo) y el precario estado de salud de Rochefort, que le impedía cumplir con las extenuantes jornadas de trabajo. Inasequible al desaliento, y sin Rochefort (recuperándose en París de una hernia de disco) Gilliam prosiguió el rodaje durante varios días hasta que se hizo patente que Rochefort no regresaría.

El rodaje se suspendió, que no la obsesión de Gilliam quien mantuvo viva la llama del proyecto. Para reponerse de la decepción logró recuperar la mayor parte del dinero gracias a los seguros y recopiló el material filmado en el celebrado documental «Lost in La Mancha». Desde entonces lleva años tratando de reformular el casting. Ha contactado con Michael Palin, Gérard Depardieu y Robert Duvall para sustituir a Rochefort, llegando a un acuerdo con éste último. El problema surge con Johnny Deep, insustituible en su calidad de estrella, cuyos problemas de agenda han dilatado la reanudación del rodaje hasta hoy día. Sin fecha prevista para reemprender el camino, Gilliam se mantiene activo rodando algunos de sus fantasmas personales mientras resguarda al mayor de ellos en espera de que los vientos le sean favorables. Que sea pronto. Ojalá…

Y fin…

El Evangelio Según Jeff Bridges…

– Me gustaría interpretar a una estrella del rock. La única película que le ha hecho justicia al tema fue “This is Spinal Tap”. El mundo de la música no ha sido explorado por el cine adecuadamente aún. “The Doors”, por ejemplo, me pareció una película irritante. Mi reacción ante ella fue violenta, en parte porque la película que hizo Oliver Stone tenía más que ver con sus propias fantasías que con el grupo. No pierdo la fe en que algún día se ruede una película digna sobre el tema y que sea yo el protagonista.

– Kim Basinger tiene un estilo diametralmente opuesto al mío. Funciona entre las órdenes de “Acción” y “Corten”. No le gusta ensayar y a mí me encanta. Cuando trabajamos juntos tuvo la gentileza de esforzarse por hacerlo. Ensayamos durante dos semanas, lo que me resultó de gran ayuda y pensé que a ella también… pero no fue así. Durante el rodaje de «Nadine» se convirtió en una ostra. Es una persona a la que no le gusta mezclarse con el equipo más de lo necesario. Aquella vez no fue una excepción.

– Fui a España para entrevistarme con John Huston. Quería un papel en “Fat City” y estaba dispuesto a hacer cualquier cosa por conseguirlo. Huston me pareció un tipo misterioso desde el principio. Estaba intimidado de tener a una leyenda enfrente y él lo sabía. Comimos juntos en un restaurante con aspecto de no conocer el significado de la palabra jabón. Inevitablemente enfermé esa misma noche a causa de una intoxicación alimentaria. Al día siguiente Huston vino a verme para darme el papel. Me dijo: “Si eres capaz de comer en ese antro realmente deseas el papel”.

– Lo más cerca que he estado de una situación de descontrol total durante un rodaje fue con Hal Ashby, pero se trataba de un caso bastante especial. Hal era un tipo increíble que hacia el final de su carrera perdió totalmente el respecto de los demás. Pero fíjese en las película que hizo: “El Último Deber”, “Bienvenido, Mr. Chance”, “El Regreso”, “Harold y Maude”… Fue una experiencia realmente triste. Hal era lo que se podía llamar “un artista vacío”. Se presentaba en el set sin nada que ofrecer. “Veamos qué ocurre”, decía. Hacia el final del rodaje le dije que yo no estaba allí para perder tiempo rodando una película mediocre. Que todos debíamos esforzarnos más. Él me miró sonriendo y me dijo que lo único de lo que debía preocuparme era de terminar y cobrar mi cheque.

– El mejor actor del mundo es mi hermano Beau. He trabajado con los mejores y ninguno se le puede comparar.

– A los pocos días de casarme con Susan fui con ella a las montañas de Sierra Nevada en California. La habían contratado para realizar un reportaje fotográfico de la zona y quería estar junto a ella antes de marcharme a rodar pocos días más tarde . En nuestra primera jornada de trabajo, cuando habíamos avanzado en una ruta hacia un pequeño montículo, Susan se quitó la camiseta. Sin comprender nada me quedé embobado mirándola. Entonces sonrió y me dijo: “acostúmbrate a ellas porque son las últimas tetas que vas a ver en tu vida”. (Bridges es famoso por su negativa a rodar escenas eróticas que incluyan desnudos)

-Robin Williams está loco. Trabajar con él se asemeja a una especie de “Jam Sesion”. Con él todo es improvisación. Sin embargo, en contra de lo que pensaba, su relación con Terry Gilliam, que también está loco, no fue fluida. Se repelían.  Su demencia es demasiado similar, con la diferencia de que Gilliam tiende a la genialidad y Williams prefiere ser un simple chiflado.

– Clint Eatswood es uno de los más grandes profesionales que he conocido. Durante el rodaje de “Un Botín de 500.000 Dólares” llegaba al rodaje tres horas antes con su papel memorizado y su parte ensayada. Rodaba su papel en menos de tres horas y se sentaba a leer en un rincón del set a esperar las secuencias en grupo, mientras los demás seguíamos en maquillaje.

– Me hacen gracia los actores que hablan del suplicio que supuso ganar o perder quince o veinte kilos para interpretar a un personaje. Es tu trabajo, de qué coño te quejas!! Son la clase de papeles que te garantizan una nominación a un Oscar si los publicitas bien. Yo engordé quince kilos para hacer “Texasville” y nadie se enteró hasta que se estrenó la película. Bogdanovich me preguntó si quería que la productora me promocionase en ese aspecto para tratar de conseguir una nominación. Pero me negué. Si me quieren nominar que sea porque les gusta mi trabajo, no porque me he comido una bandeja de donuts.

– Susan, mis hijas, mis hermanos, media docena de amigos. Sin ellos no podría vivir. Tuve la suerte de tener unos padres que me inculcaron el valor de las cosas, y la familia y los amigos son lo único importante. Desde que gané el Oscar me suelen hacer preguntas del tipo: «Se siente usted realizado». Me cabrea que me hagan siempre esa pregunta. Ganar el Oscar fue importante para mi faceta profesional, a la que he dedicado años de trabajo. A la gente que quiero le he dedicado mi vida. 

Aquel ángel puteado…

Gloria (Fuertes) se acercó a Carlos (Edmundo de Ory) al interesarse por la corriente poética inventada, entre otros, por él. El postismo, corriente ya desgastada, postulaba las bases del disparate para entonarlo de modo realmente absurdo y de esa forma hacerlo creible. Gloria, que siempre se supo poco femenina y nada agraciada, se fascinó por él de inmediato antes de conocerle en persona. Le dedicó un poema seis años antes de publicar su primer libro. Lo hizo con letras entregadas y obtuvo respuesta en forma de dedicatoria:

Para Gloria, tú como una sombra. Loca por mis ojos de nieve

Por entonces ya habia caído enamorada por completo del poeta, quien, sin embargo, devolvió su amor recorvertido en besos de humo mientras escribía para otra, la que realmente le atraía…

Melancólica era mi novia melancólica y se iba a llorar en un rincón del mundo

Cuando él se alejó, ella lo consideró lógico dada su circunstancia. Un corazón de naturaleza débil no necesita mucho esfuerzo para romperse. Entonces se refugió en sus libros, en un puñado de amigos y en los niños. Aquellos que antes de la llegada de Internet y la televisión, alargaban su infancia por encima de los 12 años. Con ellos, solo con ellos, se sentía aceptada.

Dejó de tratar de resultar atractiva a los hombres. Vestía chalecos y pantalones de felpa. Ganó peso de modo desmesurado. Ella, con su peinado a lo garçon. La misma que, ya en la vejez, servía de mofa a los humoristas porque no entendían el qué la gata fuese chungarata. Aquellos que consideraban su obra como infantil, cuando no una burla al buen gusto.

Poco después de su muerte le llegaron los reconocimientos. Siempre tarde, porque así son las cosas. Ángel González dijo de ella que fue una magnifica poeta sin suerte. Cela la definió como ése ángel puteado que lo tiene todo y no tiene nada.

Cuando de Ory, su efímero gran amor, dejó de contestar sus cartas, Gloria se despidió con un poema. Nunca supo hacerlo de otro modo.

No me importa saber que no me quieres

tu frío ya me ha vuelto enajenada

Yo tenía un poeta ¡tú, Carlos!

Ya no lo tengo

Por llamar tu atención…

Aunque Silvio no tenga que ver con el mundo del cine, afortunadamente, la reciente agresión sufrida por Il Folliatore, de la que no me enteré hasta la noche del lunes (culpa de los días frenéticos vividos), me da pie a recuperar este viejo posteo…

Llamar la atención es todo lo que John Hickley quería. Disparó al presidente Reagan sólo por llamar la atención de una Jodie Foster que ignoraba sistemáticamente las docenas de poemas y cartas que Hickley le enviaba.

La máxima de Hobbes (el hombre es un lobo para el hombre) circunscrita al mundillo del celuloide daría para llenar cientos de miles de páginas. Sería una enciclopedia abierta pues la violencia nunca descansa.

No hace mucho la actriz Tara Correa-McMullen murió tiroteada durante un altercado entre bandas. Apenas era una niña.

Qué decir de Dorothy Stratten. Un ángel terrenal y no me refiero únicamente a su impresionante físico. Cometió demasiados errores antes de morir del modo más cruel imaginable a manos de su ex-novio al que había abandonado tras caer rendida ante el encanto del director Peter Bogdanovich. Éste último nunca llegó a asumir la pérdida de su amante, a quien dedicó un emotivo libro titulado «La muerte del unicornio«, para más tarde terminar casándose con la hermana pequeña de Dorothy en un gesto que podría equipararle con el James Stewart de «Vértigo».

Pier Paolo Pasolini fue apaleado en una playa hasta quedar irreconocible en un caso aún por resolver. Se detuvo a un chapero que en ningún caso pudo ser el único responsable de todo aquello, más sabiendo de las muchas amenazas procedentes de grupos de extrema derecha que el poeta, escritor y director coleccionaba.

Tal vez sea la muerte de Sharon Tate la más conocida por los no cinéfilos. La noche del 8 de agosto de 1969, Tex Watson, Patricia Krenwonkel, Susan Atkins y Lindia Kasabian asaltaron la casa de Tate en la que se celebraba una fiesta. Abigail Folger, su novio Voytek Fykowsky, Jay Sebring y Steven Parent fueron asesinados brutalmente por aquellos, miembros de «la familia Manson», quienes también asesinaron a Sharon, embarazada de ocho meses, a pesar de las suplicas de ésta que fueron narradas durante el juicio por parte de los asesinos de este frío modo: «La embarazada se arrodilló delante nuestro suplicando por la vida de su hijo…». A cambio recibió 16 puñaladas, varias de ellas mortales de necesidad. Después, embadurnaron las paredes de la casa con pintadas usando la sangre de sus víctimas.

Corre la leyenda por ahí de que Bruce Lee, uno de los invitados a la fiesta, excusó su ausencia por motivos profesionales. Quiero imaginar la sarta de hostias que mi adorado Lee habría repartido aquella noche de ser haber asistido.

Theresa Saldana tuvo más «suerte». La prometedora actriz de los setenta recibió una brutal paliza a plena luz del día que a punto estuvo de costarle la vida. Su carrera sin embargo no se recuperó. Debido al trauma sufrido, desde entonces sufre terribles problemas psicológicos que dificilmente logrará superar.

Abiertamente homosexual, Sal Mineo despertó una considerable fobia en los ambientes más conservadores de la América de los 60-70.

Amante e intimo amigo de James Dean, Mineo siempre vivió al límite emocionalmente hablando. Por ello, cuando su cuerpo aún con vida, fue descubierto cosido a puñaladas en un callejón de Hollywood un 12 de febrero del 76, todo el mundo pensó en un crimen pasional.

Un año después de la muerte de Mineo era detenido Lionel Ray Williams, repartidor de pizzas de 21 años, acusado de su asesinado. Fue arrestado sin convicción por la policía angelina, pues Williams, de raza negra, en poco se parecía al hombre rubio que los testigos afirmaron haber visto huyendo del lugar del crimen. Pero pronto descubrieron que Williams se había decolorado el cabello en la fecha del asesinato de Mineo. También se supo de su carácter violento y presuntuoso. Al parecer presumía sin reparo de haber matado «al maricón ese de Hollywood» con amigos, con su mujer, e incluso con uno de sus carceleros durante los dos meses que pasó en prisión acusado de falsificación. Es más, en su brazo derecho se hizo tatuar una navaja, replica exacta de la que utilizó para acabar con la vida del actor.

Ramón Novarro, superestrella del cine mudo, murió asfixiado por un pisapapeles en forma de pene que le fue regalado por Rodolfo Valentino. Dos chaperos «alquilados» por Novarro, fueron los encargados de deslizarlo por su garganta. La razón del crimen fue un simple robo del que cuyo botín apenas alcanzó los cien dólares.

El 15 de enero de 1947 se encontró el cadáver de una mujer seccionado limpiamente por la cintura. Los pechos lacerados y sembrados de quemaduras de cigarrillos. La boca había sido cortada en las comisuras formando una macabra sonrisa. La cara había sido aporreada hasta ser irreconocible. El cuerpo presentaba mutilaciones múltiples entre las que destacaba una en forma de triángulo a la altura de uno de sus muslos. Parecía como si un trozo de su carne hubiese sido sajado tratando arrancar algo concreto, posiblemente un tatuaje.

Pocos días más tarde fue identificada gracias a las huellas dactilares. Se trataba de Elizabeth Short, más conocida como La Dalia Negra, prostituta de lujo habitual en las fiestas de las estrellas más hedonistas de Hollywood.

Los detalles de la autopsia son aún más desconcertantes si cabe. Su cabello fue teñido de rojo y cuidadosamente peinado una vez muerta. Sus muñecas presentaban marcas de ligaduras que hicieron pensar a los forenses en una tortura continua de más de 72 horas. Los restos carecían de sangre, habían sido drenados hasta la última gota por los asesinos quienes además habían lavado los restos con esmero.

El caso nunca fue resuelto. De hecho, ni siquiera hubo una lista oficial de posibles sospechosos. La mastodóntica operación emprendida por el departamento de policía de L.A. se convirtió en un estrepitoso fracaso.

Muchos años más tarde, el director sueco Ulu Grosbard dirigió «Confesiones Verdaderas» en la que se relata el caso de modo indirecto, siendo encubierto el asesino por el detective encargado del caso. Con poca fortuna, no hace mucho tiempo se recordó el caso gracias a  «La Dalia Negra» de Brian de Palma. Tomando como base la novela de James Ellroy.

La historia de Caín y Abel se reinterpretó en Los Angeles un día 1991, cuando Jim Mitchell disparó a su hermano Artie por razones aún no aclaradas.

Los hermanos Mitchell produjeron y dirigieron la, en palabras de la crítica especializada, primera obra maestra del cine porno, «Detrás de la puerta verde». Tras el enorme éxito cosechado su carrera no volvería a alcanzar tan altas cotas lo que fue minando la relación de los hermanos. Los eternos problemas con las drogas de Jim le alejaron por completo de su hermano y de la realidad, desembocando en tragedia.

En 2001 se estrenó «Rated X» dramatización de la historia de los Mitchell protagonizada por Charlie Sheen y Emilio Estevez.

Lo que te mata también puede curarte. Y el cine es buen ejemplo de ello…

Brad Silberling, director de «Casper» y de la deliciosa «Una serie de catastróficas desdichas», utilizó el celuloide para superar la pérdida de su prometida, la actriz Rebecca Schaeffer. Lo hizo en «Moonlight Mile» en dónde contó la historia de redención de un joven que, incapaz de superar la muerte de su novia, decide irse a vivir con los padres de ella tratando de convertirse en su soporte.

P0cos recuerdan aquella serie que pasó Antena 3 en sus primeros días de emisión, «Mi hermana Sam». Protagonizada por Rebecca, la serie se convirtió en gran éxito en los States en tan sólo dos años. El magnético encanto de la Schaeffer no pasó desapercibido para Francis Ford Coppola quien la requirió para una prueba de casting de «El Padrino III».

La cita estaba marcada para el día 18 de Julio de 1989… A primera hora de la mañana, Rebecca Schaeffer salió apresuradamente de su casa camino de la oficina de casting cuando un obseso fan llamado Robert John Bardo, que la acosaba desde hacía tres años, le descerrajó dos tiros en el porche de su casa.

Los detalles que salieron a relucir durante el juicio son escalofriantes. Bardo creía ser correspondido en su demencial amor por la actriz tras recibir una fotografía firmada por ella que rezaba el texto… «Tu carta ha sido la más hermosa que he recibido jamás. Con amor de Rebecca». Ella no escribió aquella carta. Empleadas de la productora se encargaban de hacerlo, utilizando siempre el mismo texto. Pero para aquel lunático aquello era tan autentico como su obsesivo amor por ella. Para el psicópata resultó insoportable que ella jamás respondiera las sucesivas cartas de «amor» que le hizo llegar. Cartas que fueron variando su contenido hasta es más puro odio con el paso del tiempo.

Al ser condenado a cadena perpetua, la madre de Rebecca se dirigió a él con estas palabras: «Sé feliz en la cárcel». Más tarde escribió una carta abierta publicada en un periódico californiano con un devastador texto que decía así: «¿Se ha hecho justicia? El asesino de mi hija ha sido condenado, pero yo no volveré a verla ¿Debo sentirme feliz?».

Tras la conmoción que produjo su muerte las leyes fueron reformadas en el estado dorado.

Sin embargo… Marie Trintignant, Bob Crane, Phil Hartman, Lana Clarkson, Margareth Campbell… La hipotética enciclopedia que cito al principio del posteo sigue abierta. La violencia no entiende de treguas. La estupidez humana tampoco.

Al Fondo…

De camino a Egipto hicimos escala en Madrid. Solicitamos visados sin esperanza de que nos los concedieran y sorprendentemente, una hora antes de que nuestro avión prosiguiera su camino, un funcionario español nos dio el visto bueno para pernoctar en Madrid. La única condición fue que no contactásemos con la disidencia […] No pudimos conversar con el pueblo salvo en la recepción del hotel. Allí nos encontramos con personas asustadas que insultaban a Fidel y temían una invasión cubana de España. ¡¡Pero si ni siquiera tenemos barcos!!, les contestaba. Nos encontramos con una sociedad moral e intelectualmente empobrecida. Un pueblo manso y resignado que tras años de carencias comenzaba a disfrutar de algunas comodidades materiales: autos, aparatos de televisión, electrodomésticos. La falta de libertad no es suficiente. Sin hambre no hay posibilidad de una revolución popular.

Diarios – Ernesto «Che» Guevara.

El 13 de junio de 1959, el Che visitaba España por primera vez (lo haría en dos ocasiones más). Un joven fotógrafo (César Lucas) le solicitó permiso para realizar una mítica sesión cerca de la Ciudad Universitaria. La frustración del guerrillero (palpable en las fotografías) se dio al constatar que el espíritu de la España de los años treinta había sido borrado por completo por el régimen sin que un sentimiento de revuelta lo sustituyese.

En su última y clandestina visita, en 1966 camuflado como Ramón Benitez, el Che escribió en su diario: En España todo está perdido.

 

 

Cuando las apariencias no engañan…

En mayo de 2003 se realizó el pase de prensa de “The Brown Bunny”, película dirigida por Vincent Gallo. Ocurrió en Cannes, durante la celebración de su famoso festival. Poco importa que la película fuese recibida con abucheos y abandonos en masa de la sala. Lo realmente importante acaecido aquel día fue la confirmación de que los muros que separaban la pornografía del cine convencional habían caído definitivamente: Chloë Sevigny, una actriz mainstream de renombre, además de nominada al Oscar, había filmado una escena de sexo explícito.

En realidad, el cine convencional llevaba años transgrediendo esos límites desde que la película japonesa “El Imperio de los Sentidos” filmara una escena de sexo oral no simulado. Si bien, la calificación X estigmatizó la película de Oshima, limitando su distribuición del mismo modo que lo sufrieron sus contemporáneas “La Naranja Mecánica” o “El Último Tango en París”.

Superado el shock causado entre mojigatos y reaccionarios de todo pelaje, algunos directores, caso de Michael Winterbottom en “9 Songs”, llegó a incluir una innecesaria eyaculación en la cinta. Puro ejercicio onanístico que nada aporta a la trama más allá del candoroso rubor producido en algún espectador desprevenido.

Lo explícito, habitualmente relegado al cine azul, se ha instalado con tal fuerza dentro del mainstream que se corre el riesgo de olvidar que en el origen de todo esto se halla un tipo enclenque de rostro afilado que atendía al nombre de Will Hays.

Sin llegar a los extremos de hoy día, en los albores del cine, la ausencia de reglas se constituyó como la principal regla a seguir. Abundaban las escenas de orgías; los desnudos eran habituales incluso entre las grandes estrellas, caso de Clara Bow o Lya de Putti (se llamaba así, yo no tengo la culpa). Demasiado desenfreno para una puritana América aún lejos de estar preparada para todo aquello. Fue sin embargo un suceso real el precipitó los acontecimientos: el asesinato, en el marco de una enloquecida fiesta, de Virgina Rappe a manos (supuestamente) de una de las grandes estrellas de la época: Roscoe “Fatty” Arbuckle.

El hecho de que Arbuckle terminase siendo absuelto, gracias a las malas artes de sus abogados, no impidió que la industria decidiese lavar su imagen recurriendo al puritano Hays, quien diseñó un código de conducta seguido a rajatabla durante las décadas que siguieron. Así pues, los directores se vieron obligados a usar la imaginación para mostrar todo aquello que el código consideraba inmoral. Y sabido es que la imaginación, en casos de extrema necesidad, no entiende de límites.

He aquí una pequeña selección de sugerentes imágenes que demuestran cómo lo subliminal superó lo explícito en muchas ocasiones…

CLARO QUE EL TAMAÑO IMPORTA

En “Space Balls” (1987), Mel Brooks escenificó la eterna batalla del ego masculino representado para la ocasión por un diminuto émulo del Darth Vader de “Star Wars” y un mercenario espacial que bien podría pasar por un Han Solo con baja estima. El resultado arrojó frases para la eternidad como:

“La mía es más grande que la tuya”

La obsesiva relación entre el hombre y su falo pocas veces fue mejor retratada. Adorable…

Aunque las explícitas poses de Dolph Lundgrem en “Masters of the Universe” no tienen nada que envidiar a la parodia ideada por Mel. En esta ocasión la espada oficia de poderoso atributo viril amenazando, con su descomunal tamaño, a todos aquellos que osen plantarle cara. Lo mejor: los duelos contra los malos malosos, equipados todos ellos con espadines tan pequeños como palillos. Inolvidable la socarrona actitud de He-Man al enfrentarse a sus enemigos, como quien dice: “Bah… pichacortas a mí”.

Sí, como lo ven. Así se las gastaba la Cleopatra de “Cuidado con Cleopatra” (Carry on Cleo, 1964), una más de aquella serie de “comedias” británicas que se perpetraron bajo el logo “Carry on…”.

Parece que Cleopatra (Amanda Barrie), no pierde el tiempo, y durante uno de sus famosos baños de leche de burra aprovecha para estrujar una fálica mazorca en una metáfora que por evidente (palabros clave: forma fálica, tamaño descomunal y leche a borbotones) resulta tan burda como cabía exigir a los subproductos salidos con aquella denominación, dirigidos siempre a un público con paladar de lija que confirma aquella afirmación de Luis Antonio de Villena: “Yo creía que las clases medias-bajas españolas eran bastas hasta que viajé a Inglaterra”.

Pero si hay un fetiche recurrente es el de los uniformes. En “Joystick”, película dirigida por Greydon Clark en 1983, se mezcló con lo fálico para hacer realidad la más popular fantasía del universo femenino.

El entusiasmo de la actriz resulta elocuente. La actitud sobrada del poli de pega, también…

Finalmente en “Los Rompecocos” (Screwballs, 1983) la escena en la que un gigantesco y bamboleante perrito caliente golpea los traseros de dos camareras afanadas en colocar un cartel publicitario se comenta sola y en dos puntos:

a) el rol de mujer objeto está lejos de quedar atrás en la psique masculina.

y b) la falsedad de la recurrida frase “el tamaño no importa” se muestra en toda su crudeza para desgracia de legiones de compradores de aparatos “alarga-penes”.

OBSESIÓN ORAL

En 1956, Elia Kazan causó un no tan pequeño terremoto con “Baby Doll”. Lejos de ser una de sus mejores películas, sí que se encuentra entre las que más revuelo provocaron al narrar la historia de un matrimonio de conveniencia entre una adolescente y un cincuentón. El hecho de que fuese una práctica habitual en el sur de los States aún en aquella época, la convirtió en un éxito taquillero gracias al inherente morbo que este tipo de historias provocan en toda sociedad puritana.

Kazan se las apañó para burlar a los censores colando diversos planos en los que Carroll Baker se introduce el pulgar en la boca; gesto que, unido al aspecto aniñado de la actriz, contribuyó a multiplicar el eco escandaloso de la película dotándole de un fino velo de refrescante amoralidad que provocó úlceras en más de una liga de la decencia.

Si bien el director no se detuvo ahí en sus insinuaciones. La escena en la que una embobada Baker lame un helado de vainilla mientras observa a su maduro marido forma parte de la antología de imágenes subliminales que algún censor torpe no supo o no quiso ver. Tal vez porque, durante su visionado, estaba ocupado en otra cosa…

Erotómano exquisito, Paul Schrader filmó una de las escenas más sensuales de la época sin necesidad de mostrar más piel de la necesaria.

Ya sin el agobio de la censura encima, simbolizó la obsesión oral con el aparentemente inocente gesto que le dedica un chico de alquiler (Richard Gere) a una sumisa clienta en la irregular pero imprescindible “American Gigolo” (1980).

Y hablando de sutilezas…

Pocas cosas divertían más a Stanley Kubrick que infringir las normas. Su acentuado perfil hijoputil, siempre deseoso de provocar reacciones encontradas, se manifestó en toda su gloria durante la adaptación de “Lolita”, la gran novela del escritor ruso Vladimir Nabokov.

Primero mintió al escritor, tras darle a entender que mantendría el tono despreciable que Nabokov infundió a Humbert en la novela, terminó por convertirle en poco menos que un héroe trágico. Después eligió a Sue Lyon para interpretar el papel de la nínfula, a sabiendas de que el aspecto adolescente de la actriz provocaría estupor. Finalmente, esculpió las fantasías de Humbert en planos aparentemente inocentes; como las gafas de sol con forma de corazón y la piruleta gigante que ella lame lentamente mientras observa a su padrastro, dejando que sus ojos escapen de los marcos de cristal en un claro signo de juguetona ambigüedad por parte de Lolita.

Ni que decir tiene que Adrian Lyne repitió la jugada (de un modo más directo) en el remake filmado en 1997. Esta vez con Dominique Swain en el papel de la maliciosa adolescente.

No podía faltar, por supuesto, el símbolo fálico por excelencia: el plátano. La fruta del amor.

En “Sangre en la tumba de la momia” de Michael Carreras, se utilizó el viejo recurso de la banana para insinuar lo evidente. La variante a destacar, en esta ocasión, fue lo ambiguo de la situación, al compartir un hombre y una mujer tan preciado bocado.

No pregunten quién mordisqueó el pedazo de fruta que falta. Piensen mal y acertarán…

Como pueden apreciar más abajo, a los integrantes del equipo de la película japonesa “Kawaii”, tampoco les faltaba su ración diaria de potasio…

Y es que una dieta equilibrada es fundamental.

De un modo tan gráfico como la última imagen, pero yendo aún más lejos, se presenta la película italiana “Il Bacio”, dirigida por Mario Lanfranchi en el lejano 1974.

Sexo oral y zoofilia de una tacada. No es de extrañar que la expresión de la actriz refleje más miedo que excitación. Que está acojonada, vamos. Normal. Digo yo que se les habría acabado las bananas y alguien debió decir: “¿Y por qué no probamos con una serpiente?”… Qué majo, él.

Más mérito tiene Luis Buñuel, quien en 1930 se atrevió con felaciones tan explícitas como la incluida en “La Edad de Oro”…

Curiosamente la película, escandalosa, por supuesto, fue atacada más por sus múltiples referencias anticlericales que por los juegos bucales de sus protagonistas. Será que por una vez la iglesia decidió dejar de proteger nuestra alma impura para proteger sus mullidos culos. Imagino que el contexto de la época favoreció la segunda opción.

También Catherine Deneuve cedió su apetecible lengua a la causa. Y tuvo que ser el viejo sátiro de Marco Ferreri quien la convenciera de realizar tan generoso gesto.

Con ese afán lamedor demostraba la Deneuve su adoración por Marcello Mastroianni en “La Cagna”. Teniendo en cuenta que por aquella época eran pareja en la vida real, imagino que el rodaje de esta secuencia no le supuso problema alguno a la bella actriz francesa.

Pero si hay una escena mítica en el mundo del cine subliminal, es ésta…

La felación que Marlon Brando dedicó a una zanahoria en “Missouri” (Arthur Penn, 1976) con objeto de seducir a un incauto Jack Nicholson no tiene parangón.

Brando, sumido ya en su época todo me importa una mierda, reveló unas inusitadas habilidades bucales que explican en parte su gran éxito entre el género no únicamente femenino. Qué arte, Dios. Ni Linda “garganta profunda” Lovelace habría superado tal exhibición…

LO QUE VEN ES LO QUE HAY

Así es. Lo que ven es lo que hay. La sutileza a un lado.

En “Adiós al macho” (1977) Marco Ferreri no se molestó demasiado a la hora de escenificar que el futuro de la humanidad pasa por ser femenino plural. Y para ello pateó el salami de Gerard Depardieu sin miramientos, utilizando para ello a un grupo de mujeres deseosas de hacerle ver quien manda ahora en el corral.

Mucho más comedido fue Delbert Mann en “Suave como visón” (1962).

En ella, la eterna virgen Doris Day, se las ve y se las desea para mantener su virgo intacto de las viciosas intenciones que el sexo opuesto reserva para ella. Incluso aunque el otro lado esté representado por el rey de los seductores: el mismísimo Cary Grant.

Comedia sin gracia resuelta con desgana, lo más destacable de la cinta quizás sea la imagen en la que Grant, armado de una botella (evidente símbolo fálico) amenaza la virginidad de una indefensa Day.

Qué sutil. Aunque bastante más que la referencia que le dedicó el maestro Frank Tashlin a las celebérrimas ubres de Jayne Mansfield en “La Chica no Puede Remediarlo”.

Blanco y en botella: leche. Sobran los comentarios.

En fin. Es todo…

Cuestión de tetas. The Sequel…

Tras el atronador éxito del posteo original (más de 15.000 cliqueos que no entendieron una palabra de lo que quise contar, porque habiendo fotous pa’ qué leer ¿verdad?), e inspirado por una escena de “Fur” en la que la Kidman narra algún exhibicionista deliz de su adolescencia, retomo el tema bajo la premisa de no utilizar en momento alguno frases hechas, como esa de las carretas, sí. A ver si lo consigo.

Pues eso, el carnaval ya pasó y esto no es New Orleans en pleno Mardi Gras, época gozosa para mirones de toda estirpe, en la que universitarias con doce copas de más se fusionan con amas de casa cincuentonas ansiosas por recibir la atención que aquellas (y la gravedad) les han arrebatado, bajo el grito masculino unánime de ¡¡Show me your tits!!

Pero como este lugar no va de eso (que ya me gustaría), me limitaré al amplio catálogo sobre el tema (y sus muchas interpretaciones) que el showbiz puede ofrecer.

Y es que el género masculino es tan fácil de satisfacer como un cachorrito. Un rápido flash de la camiseta hacia arriba y ale, tan contentos. Y si no que se lo pregunten a David Letterman. En 1995 el popular showman recibió el mejor y más inesperado regalo de cumpleaños de su vida cuando Drew Barrymore, musa y fantasía de tantos como yo, decidió premiarle de esta manera…

El vídeo es más cachondo. Vean, vean…

A juzgar por la catatónica expresión que se le quedó a Letterman, aún debe estar recuperándose del shock.

Y si una política belga ofrecía mamadas por un voto (hasta 40.000 hambrientos sementales se apuntaron a la propuesta), ¿por qué no premiar la fidelidad de tus seguidores de un modo más “sutil”?

Así debió pensarlo la mismísima Britney Spears, quien echó mano de su desnudez para gratificar a sus fans por el apoyo recibido durante los duros días que siguieron a su separación matrimonial. Sucedió hace escasos días, y fue su página web oficial el lugar elegido por la Spears para regalar un sugerente (y photoshopeado) desnudo en el no se ve nada y se intuye aún menos.

Pero será mejor dejar de lado a princesas pop postizas y pasar al celuloide de una vez.

Tal vez la escena más conocida que aborda el tema sea ésta…

Dura escena incluida en “El Expreso de Medianoche” de Alan Parker, que explora el momento en el que Susan (Irene Miracle) visita a su novio Billy (Brad Davis), preso en una infernal cárcel turca. Deshumanizado casi por completo, las únicas palabras que acierta a pronunciar al hallarse en presencia de su novia son: “Enseñamelas”.

Nunca antes se abordó de un modo más directo y sincero “el hambre”; esa necesidad animal del otro en toda su crudeza y sin absurdos subterfugios que acortinen el deseo más primitivo. Parker pidió entrega total a sus actores sometiendo a Irene Miracle a duros ensayos que permitieran derribar sus muros emocionales para dar así verosimilitud al momento. Dicen que el estallido en lágrimas de la actriz, provocado en gran parte por la escalofriante interpretación de Davis, se tornó en incontenible, necesitando varias horas, una vez acabado el rodaje de la escena, para recuperarse de tan difícil trance.

Hoy, 30 años después de su estreno, la escena conmociona como lo hizo el primer día. Puede que aún más. Fue el mejor momento de Parker, pero no será su última aparición en este posteo.

No menos duro fue el trago (nunca mejor dicho) al que tuvo que hacer frente Maggie Gyllenhaal en la reciente “Sherrybaby”…

Metamorfoseada en la piel de una ex-convicta (Sherry) con una familia que mantener, se verá obligada a presentar estas credenciales para conseguir un empleo. Así de dura es la vida laboral.

Y no menos duro fue el disgusto que se llevó Maggie cuando su nombre no apareció entre las nominadas al Oscar de la pasada edición. Tal vez debió utilizar el mismo método para convencer a los académicos. Claro que no me cabe duda de la honradez de ella. Como no me cabe duda de que en los académicos se da el caso contrario. Por todos es sabido que los Oscar no son más que una transacción comercial, y prefiero omitir los comentarios que hizo Bette Davis acerca de las ganadoras del premio y sus métodos para conseguirlo. Premio, por cierto, que ella ganó. A veces es mejor no hablar.

En otro tono, más poético, se presentó esta otra situación…

En “Amerian Beauty” (1999), Thora Birch se expuso de tal guisa ante un vecino raru que la grababa en la penumbra de su habitación. Luego resultó que también grababa bolsas de plástico zarandeadas por el viento, lo cual, unido a su oficio como camello y los antecedentes familiares que incluían un padre, homosexual latente con tendencia a dejar la marca de sus puños en rostros ajenos, confirma que más que fines vouyeristas su obsesión por grabarlo todo obedecía a una necesidad por capturar retales de una vida con la que se veía incapaz de interactuar.

Un gran guión de Alan Ball. Una inteligente dirección de Sam Mendes y voilà… tenemos un clásico moderno que supo venderse mejor que su contemporanea (y muy superior) “Happiness”.

La exposición del alma. La desnudez a modo de entrega. Fue el mismo concepto utilizado en la película “Sue” (1997)…

Película independiente que hemos visto cuatro gatos, entre los que se incluye un servidor y el director español Javier Rebollo, quien no tuvo reparo en plagiar esta escena, sustituyendo el parque por un vagón de metro y a Anna Thompson por Lola Dueñas, en su premiado corto “En camas separadas”. Lamento el chivatazo, total, casi nadie lee este antro.

En el original, “Sue”, una oficinista desempleada vaga por un solitario parque neoyorquino en el que se encontrará con un tipo tan solitario y desarraigado como ella. Consciente de ello, Sue se sentará al lado del tipo quien, sin mediar palabra, le pedirá a modo de súplica que le muestre sus pechos. Para comprobar las etereas intenciones de su director baste con observar que la mirada del hombre se posa en los ojos de Sue.

Dejándo a un lado lo etéreo, lo sutil, lo subliminal, vamos con lo festivo…

A poco de comenzado el metraje de “Teléfonos Blancos”, dirigida por Dino Rissi en 1976, la bellísima Agostina Belli ofrece esta propina a un tipo que le permite realizar una llamada de teléfono gratuita…

Supongo que no llevaba suelto encima.

La película, en la irregular línea habitual de su director, está inspirada por aquellas inocuas comedias italianas de los años 60 que, a modo de burla, fueron bautizadas como “comedias de teléfonos blancos” dada la futilidad de sus argumentos. Haciéndoles honor, Risi, firmó esta patochada en lo que lo único relevante tal vez sea el generoso gesto de la Belli.

Claro que a la hora de filmar gilipolleces el cine americano no se queda atrás. En 1999 se produjo “Amigos y Amantes”, penosa comedia dirigida por George Haas en la que la tan preciosa como inexpresiva hija del tío Clint, Alison, se mostró en toda su gloria mientras trataba de estimular la libido de un compañero de juegos.

Ciertamente, tan generoso esfuerzo mereció mejores resultados. Como los que sí obtuvo la explendida “Ni un pelo de tonto”, cuestión de la que no puede presumir el tipo que subtituló de tal modo a “Nobody’s Fool”, extraordinaria cinta dirigida por el veterano Robert Benton en 1994.

Para la ocasión, una Melanie Griffith pre-botox, agasaja de este modo al perdedor interpretado magistralmente (como siempre) por Paul Newman…

“Mereció la pena” que diría Sully (Newman). Qué hermosa película aquella.

La misma situación pero con desiguales resultados se reprodujo en  la película “Dear Wendy” (2005)…

En esta ocasión, Susan (Alison Pill), demostró de tan gráfico modo lo muy interesada que se mostraba por el incredulo tipo que la observa. Lejos de sentirse halagado, éste, se sintió violento, lo que demuestra que la leyenda de que algunos hombres son inmunes al hechizo mamario tiene visos de realidad.

Sin abandonar lo festivo pero introduciendo un nuevo temario, así se mostró la inenarrable Ashley Judd en “Norma Jean and Marilyn” (1996)…

Sabido es que la diosa platino, consciente del poder que ejercía su físico sobre el género masculino, no sentía reparos a la hora de mostrarse desnuda. Así pues, en la hora final del hombre que la convirtió estrella, su amante y mentor Johnny Hyde, no se le ocurrió modo mejor de agradecer todo el esfuerzo y sacrificio que él empleó en construir su carrera que brindandole una última visión de sus senos.

No es mal modo de cambiar de barrio…

Si no, que se lo digan al Maurice (Peter O’Toole) de “Venus” (2006)…

Y es que por mucho empeño (y fue mucho) que puso Jessie (Jodie Whittaker) por arracar alguna emoción del acartonado rostro de O’Toole, todo fue en vano. Hay que ver (para creer) los efectos que el tiempo y el botox han producido en el rostro del actor irlandés. Fue un bello colofón para esta breve (y platónica) historia de amor asimétrica e imposible.

Colofón que, en lo referente a este posteo, tendrá el honor de cubrir “Birdy”, película dirigida por Alan Parker (ya dije que volvería) en 1984.

La obsesión por la aves del autista Birdy (Matthew Modine) no encontró correspondencia con la obsesión que los pechos femeninos ejercen sobre el 99′9 %  del resto de los hombres (sean heteros o no). Y eso que se lo pusieron fácil…

Mírale… como el que oye llover. De hecho, sigo dudando sobre quién sufrió mayor trauma: él, ante tran amenazante visión, o ella, que tras ofrecerse de un modo tan explícito tan sólo recibió indiferencia. Menudo colofón para un baile de fin de curso, y menudo final para tan penoso posteo. La alteración será cosa de la primavera, disculpen…

Publicado originalmente el 2 de junio de 2007

El marido de Jeanette…

Todos los días, a las seis de la tarde, un tipo vestido con el mismo traje gris aparecía en la redacción de Cahiers para recoger a su mujer. Cada día, Truffaut, Rohmer, Godard y Rivette se cruzaban con él en los pasillos. Su presencia se había convertido en algo familiar pese a que la mayoría tan sólo le conocía por ser el marido de Jeanette, la secretaria de la revista.

Su nombre era Jean Eustache. Tras la melancólica estampa que le proporcionaba su rostro afligido y su pelo largo y lacio, a la manera de los poetas del XVIII, se escondía un hombre de cine que coleccionaba premios gracias a sus cortos.

Rápidamente, Eustache, consiguió hacerse con un nombre dentro del mundillo del corto y mediometraje francés. Sus obras se comparaban con las de Vigo. La cúpula de la Nouvelle Vague simpatizó de inmediato con él. Truffaut, que carecía de estudios universitarios como él, se sintió primero identificado con el hombre y después fascinado por su obra. Rohmer, intelectual exquisito, se rindió al magnetismo trágico que emanaba su melancólica figura.

Conseguido el éxito, gracias al favor de la crítica, y convertido en lo que siempre quiso ser, un artísta romántico al estilo de Rimbaud, Eustache comenzó a frecuentar los más lúgrubes bares de Montparnasse dejándo de lado a su mujer a cambio de multitud aventuras ocasionales, lo que terminaría por costarle su matrimonio. La lenta debacle emocional comenzó entonces. Su carácter depresivo se agudizó tras el suicidio de una ex-novia que no pudo soportar el verse retratada en “La madre y la puta”, la gran obra del director. Al tiempo, los excesos con el alcohol sirvieron para alimentar su eterna insatisfacción agudizando una marcada paranoia que terminó con un intento de suicidio mientras se hallaba en un hotel griego. La caida de cinco pisos no acabó con su vida, pero le dejó físicamente incapacitado.

Un año más tarde, en 1981, ya con una carrera completamente destrozada, tuvo más suerte. Apareció muerto en su apartamento parisino. No dejó nota alguna de despedida. Tenía 43 años, aparentaba 60.

Tan sólo dirigió dos largos. El más notable, “La madre y la puta”, ya se consideró una obra de culto en vida de su autor. Narra la historia de Paul, joven pretencioso y despreocupado que, tras romper una relación con una mujer madura, se involucra en un triángulo amoroso formado junto a una enfermera promiscua llamada Veronika y Gilberte, treintiañera y madre que ama sinceramente a Paul y ve en él su última oportunidad de alcanzar la felicidad.

Durante más de tres horas y media jalonadas por silencios, los tres expondrán sus miedos y deseos sin llegar a dejarse ver en ningún momento. Serán los gestos los que les delaten. Las miradas del eternamente insatisfecho Paul en dirección a otras mujeres, inventando vidas paralelas. Los desvaríos de Veronika, deseosa de ser amada por cualquiera que vea en ella algo más que un culo bonito. La frustración de Gilberte, que observa embobada a Paul, sin el que ella no cree que su mundo tenga ningún sentido.

Eustache dio carpetazo final a la Nouvelle Vague con una obra amarga que expresa su fracaso. Convirtió la lujuria por vivir que imaginaron los cachorros surgidos de Cahiers du Cinema en una desesperanzada utopía que viene a demostrar lo que ya sabíamos, que estamos solos, sin importar cuanta gente se mueva a nuestro alrededor. Que el milagro de la otra mitad no es más que una quimera.

El célebre monólogo de Veronika, ninfómana emocional más que física, parte el corazón. Su decepción va más allá de sexos. Es la frustración todo ser vivo. Es la de un hombre (Eustache) que nunca encontró su lugar. La de todos aquellos que nunca fueron amados. Fue la puya a un movimiento que cambió el cine, pero que fue incapaz de encontrar una vía de escape cuando debió combatir con la realidad.

(…) Para mí no hay putas. Para mí, una chica que se deja follar por cualquiera no es una puta. No hay putas. Se la puedes chupar a cualquiera y no serás un puta por eso. No hay putas sobre la Tierra, compréndelo. La mujer que está casada y es feliz, que fantasea con hacérselo con el jefe de su marido, o por cualquier puto actor, o por el lechero o su fontanero… ¿Acaso es una puta?. No existen las putas. Me dejo follar por cualquiera, sí. Ellos me follan y yo me quedo a gusto. ¿Por qué le dais tanta importancia al sexo? ¿Me follas? Bien. Gritas “Oh, cómo te quiero. Sólo tú puedes hacérmelo así. Sólo existo para que me folles como tú sabes”, y toda esa mierda que ellos quieren escuchar. La cuestión es graciosa para nosotras. Pero suena como algo horrible y sórdido. ¡Joder, qué cosa tan sórdida! (…)

(…) Y no estoy borracha porque llore. Lloro por toda mi vida pasada. Mi vida sexual pasada, que es tan corta. Cinco años de vida sexual es muy poco. ¿Lo ves, Maria?, te cuento esto porque te quiero. Tantos hombres me besaron. Me desearon porque tenía un buen culo que puede ser eventualmente deseable. Porque tengo pechos muy hermosos. Mi boca tampoco está mal. Y muchos hombres me desearon por eso, no me vieron a mí, desearon el vacío. Besaron el vacío. Follaron el vacío. Me besaron como a una puta. Pero, ¿sabes?… creo que un día un hombre vendrá y me querrá y me hará un niño. Lo hará porque me querrá de verdad. Porque me verá. Y el amor sólo es valioso cuando se quiere tener un niño juntos. Si los dos queremos tener un hijo es porque nos queremos. Una pareja que no quiere tener hijos no es nada. Es una mierda. Es un polvo. (…)

(…) Mi tristeza no es un reproche, lo sabes. Es una vieja tristeza que anda vagabundeando desde hace cinco años. Sólo es eso. Pero da igual. Soy infeliz porque nadie me quiso nunca. Pero vosotros estáis bien juntos. Sabed que vais a ser felices…

Lo que hay que tener…

Washington (Ted Danson) es un profesor de instituto entusiasta que trata, con poco éxito, de empapar de magia la infancia de su hijo. Éste (Ryan Todd), es un niño descreído acostumbrado a las peleas en el patio del colegio cada vez que se burlan de la cojera de su padre (veterano de Vietnam). Y está Katherine (Mary Steenburgen), esposa y madre que sufre de agorafobia pese a los intentos diarios de su marido por llevarla hacia el mundo real mediante pequeños pasos dirigidos hacia su jardín.

Él dedica su tiempo libre a inventar artefactos inútiles y a tratar de sacar de su aislamiento a su mujer e hijo. Son una familia peculiar. Tal vez por esa razón, a nadie le extrañó que el día 16 de julio de 1969 decidiese emprender un viaje hacia el valle de la luna, situado en Idaho, inspirado por los astronáutas de la misión Apolo XI. De modo que cargó algo de ropa en el destartalado Pontiac familiar y durante cuatro días viajó hasta allí junto a su hijo. Katherine se quedó en casa, incapaz de traspasar las puertas que la mantenían reclusa.

Y Neil Armstrong tenía razón cuando dijo aquello del pequeño gran paso, porque al regresar a casa, Katherine les esperó en el jardín.

«Pontiac Moon», peliculita que casi nadie ha visto, es mi particular homenaje al 40 aniversario de la conquista lunar. Los tres pasajeros del Eagle terminaron entregados al misticismo religioso, la botella y las drogas alucinógenas. No puede ser casualidad que todos los hombres que pisaron la luna se divorciaran y prácticamente la totalidad de los que les precedieron siguieran el mismo camino. La anomalía, el no computable, fue John Glenn, el austronáuta milagro que sobrevivió a una reentrada manual en la atmósfera…

«La vorágine de periodistas era tal que John (Glenn), apenas podía maniobrar. Todos querían hablar con él. Pero todos tuvieron que esperar. El gobernador, el delegado de la NASA, incluso el presidente Kennedy tuvo que hacerlo… Fue Annie, su mujer, la primera persona con la que habló.»